sábado, 30 de mayo de 2015

CLASE 7 - 29 / 05 / 2015

EL CINE EN LOS ´30 Y ´40

ARGENTINA






El período industrial y clásico de la cinematografía argentina se ha convenido en señalar entre los años 1933 y 1956 (aproximadamente). 



El mismo se da en el contexto de la producción industrial de nuestro país. Si tenemos en cuenta es estudio que hace Octavio Getino de esta época, nos encontramos con que él ordena esas producciones en dos grandes tendencias dentro de las cuales hay, a su vez, distintas variantes.

En primer lugar, habla de una tendencia burguesa, dentro de la que se inscribe la mayor parte de la cinematografía que se realiza en la llamada época de oro del cine nacional (’30 a ’50). Esta tendencia, según Getino, se subdivide en tres lineamientos productivos:
  • Un cine abiertamente burgués, destinado a ser consumido por clases dirigentes y medias, donde predominan las comedias ligeras, con protagonistas ingenuas, y decorados fastuosos. El principal representante de esta variante fue Francisco Mugica, con películas como Margarita, Armando y su padre (1939, Lumiton) o Los martes orquídeas (1941, Lumiton).

  • Un cine estetizante, influenciado por la cinematografía europea. Algunos realizadores se formaron en Francia, como Luis Saslavsky, quien filma películas como La fuga (1937, Productora Pampa). Carlos Hugo Christensen se inscribe en esta tendencia. Su cinematografía está influenciada tanto por el expresionismo alemán como por la tendencia literaria del cine francés. Y planteamos, tal vez discutiendo con Getino, que este realizador merece estar en las páginas de cualquier libro de historia del cine nacional.(Ariadna García Rivello propone como hipótesis acerca de su ausencia en la obra de Getino, que quizás haya un recorte ideológico por parte del autor, ya que éste, profundamente vinculado con el pensamiento peronista, y habiendo sido Christensen un autor que fue prohibido por ese gobierno (en parte a raíz de haber filmado una película profundamente anclada en el pensamiento cristiano, María Magdalena (1954, Argentina Sono Film) justo cuando Perón se distancia de la iglesia católica y se generan incidentes (entre los años ’54 y ’55) que terminan por provocar el gobierno de facto de la autodenominada Revolución Libertadora.)

  •                               
  • Un cine de mistificación popular, que centra su problemática en la pequeña burguesía urbana, cuyo representante más claro es Luis César Amadori, con películas como Hay que educar a Nini (1940, Argentina Sono Film).

  • En segundo lugar, aborda una tendencia que denomina popular, que en continuidad con la propuesta cinematográfica de Ferreyra, describen la fisonomía nacional respetando los valores populares. Dentro de esta tendencia popular, Getino va a plantear dos variantes:
  • Una tendencia popular rural, cuyo principal representante es Mario Soffici, mostrando los dramas de la vida rural, los conflictos del campo y la explotación de los trabajadores agrarios. Películas como Viento Norte (1937, de Argentina Sono Film), Km 111(1938, de Argentina Sono Film) y Prisioneros de la tierra (1939, Productora Pampa), resultan, para Getino,  paradigmáticas.


  • Una tendencia popular urbana, que pone en evidencia la problemática cotidiana del hombre de ciudad. El representante clave de esta tendencia es Leopoldo Torres Ríos, con su film La vuelta al nido (1938, productora A. Z. Wilson), con grandes innovaciones en el lenguaje audiovisual, que hicieron de esta película un fracaso comercial. Con el paso del tiempo se le da la trascendencia que tiene a un film muy avanzado a los tiempos y modos de realización predominante en el período estudiado.


Bibliografía: 

El cine de Carlos Hugo Christensen: entre la producción industrial y la alteridad cultural Por Ariadna García Rivello http://www.hamalweb.com.ar/2010/agenda_cont.php?id=5

Getino, O. (1998) El auge del cine nacional, en Cine argentino entre lo posible y lo deseable. Ed. Ciccus. Argentina. (p.16) En línea. Recuperado el 22 de marzo 2012. Disponible en: http://www.hamalweb.com.ar/Textos/Getino_CINE_ARGENTINO.pdf 
Domingo Di Nubila, Historia del cine argentino, Ed. Cruz de Malta, Buenos Aires, 1959.
Tzvetan Todorov, La conquista de América, ed. Siglo XXI.
Carlos O. García, “Carlos Hugo Christensen, Revelación del melodrama”, en Cine argentino. La otra historia, comp.: Sergio Wolf, Ediciones Buena Letra, Buenos Aires, 1994.
Mario Gallina, Carlos Hugo Christensen, Historia de una pasión cinematográfica, Producciones Iturbe, CABA, 1997.

Las Dictaduras europeas



Propaganda en el cine Nazi y Fascista

Hitler y Mussolini entrevieron en el cine un modo para difundir sus extremismos




A partir de 1933, Josef Goebbel, ministro de Propaganda de Hitler, canaliza las medidas destinadas a propagar la gloria nacionalista alemana. Considerado el medio idóneo para esta política, el cine es controlado por Goebbel, que crea un organismo de censura, prohíbe la crítica cinematográfica y absorbe la totalidad de los estudios de filmación.

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MEDIOS AUDIOVISUALES E IDEOLOGÍA

Goebbels - Los once principios de la propaganda

Principio de simplificación y del enemigo único.
Adoptar una única idea, un único símbolo. Individualizar al adversario en un único enemigo.

Principio del método de contagio.
Reunir diversos adversarios en una sola categoría o individuo. Los adversarios han de constituirse en suma individualizada.

Principio de la transposición.
Cargar sobre el adversario los propios errores o defectos, respondiendo el ataque con el ataque. Si no puedes negar las malas noticias, inventa otras que las distraigan.

Principio de la exageración y desfiguración.
Convertir cualquier anécdota, por pequeña que sea, en amenaza grave.

Principio de la vulgarización.
Toda propaganda debe ser popular, adaptando su nivel al menos inteligente de los individuos a los que va dirigida. Cuanto más grande sea la masa a convencer, más pequeño ha de ser el esfuerzo mental a realizar. La capacidad receptiva de las masas es limitada y su comprensión escasa; además, tienen gran facilidad para olvidar.

Principio de orquestación.
La propaganda debe limitarse a un número pequeño de ideas y repetirlas incansablemente, presentarlas una y otra vez desde diferentes perspectivas, pero siempre convergiendo sobre el mismo concepto. Sin fisuras ni dudas. De aquí viene también la famosa frase: "Si una mentira se repite lo suficiente, acaba por convertirse en verdad".

Principio de renovación.
Hay que emitir constantemente informaciones y argumentos nuevos a un ritmo tal que, cuando el adversario responda, el público esté ya interesado en otra cosa. Las respuestas del adversario nunca han de poder contrarrestar el nivel creciente de acusaciones.

Principio de la verosimilitud.
Construir argumentos a partir de fuentes diversas, a través de los llamados globos sonda o de informaciones fragmentarias.

Principio de la silenciación.
Acallar las cuestiones sobre las que no se tienen argumentos y disimular las noticias que favorecen el adversario, también contraprogramando con la ayuda de medios de comunicación afines.

Principio de la transfusión.
Por regla general, la propaganda opera siempre a partir de un sustrato preexistente, ya sea una mitología nacional o un complejo de odios y prejuicios tradicionales. Se trata de difundir argumentos que puedan arraigar en actitudes primitivas.

Principio de la unanimidad.
Llegar a convencer a mucha gente de que piensa "como todo el mundo", creando una falsa impresión de unanimidad.

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La asfixiante situación, agravada por el racismo y la violencia crecientes, provoca el éxodo de figuras como Fritz LangPeter Lorre entre otros.

Con la guerra la producción se centralizaba en noticiarios y en filmes sobre campañas a otros países, verdaderos vehículos de propaganda que, bajo la aparente fidelidad a la realidad, ensalzan la imagen de las fuerzas de guerra.

En la ficción en cambio, despliegan su estrategia desde distintos frentes:
Los filmes de montaña, que hacían de la pureza y la perfección del paisaje una metáfora del ideal ario.


Las Historias ejemplares para la juventud que exaltan las virtudes del nazismo.
La revisión de la figura de Federico el Grande.
Las comedias musicales que manipulaban los símbolos de la cultura popular.

Pero fueron los documentales de Leni Riefenstah(El triunfo de la voluntad , 1936, y Olimpia, 1943) los ejemplos más acabados de la ideología nazi.





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LENI RIEFENSTAHL vista por Roman Gubern

La obra fílmica de L. Riefenstahl vista por R. Gubern. Leni crea el documental en la época en la que aún no existía la TV.

Leni nació en Berlin, en 1902. Se inició en el cine como actriz y posteriormente pasó a la dirección con Das Blaue Licht (La luz azul, 1932) que, tras ser premiada en el Festival de Venecia, la lanzó a la fama internacional.

A través de Rudolf Hess, Hitler le ofreció filmar la concentración del Partido Nazi en el Campo Zeppelin de Nüremberg en 1933, ya que el dictador se había quedado muy impresionado con el primer trabajo de Leni como directora cinematográfica en Das Blaue Licht (La Luz Azul, 1932). Riefenstahl aceptó la propuesta y realizó lo que hoy se conoce como La Trilogía de Nüremberg, formada por:

Der Sieg des Glaubens (Victoria de Fe, 1933)

Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, 1934)

Unsere Wehrmacht (Día de Libertad: Nuestras Fuerzas Armadas, 1935)

La Trilogía de Nüremberg de Riefenstahl es uno de los documentales político-propagandísticos más efectivos jamás filmado.

Su siguiente obra importante como directora fue el megadocumental de más de cuatro horas de duración Olympia (Parte I Festival de las Naciones y Parte II Festival de la belleza, 1938), en la que filmó los Juegos Olímpicos de Berlín 1936, conocidos como las Olimpiadas de Hitler. Verdadero hito cinematográfico ya que nunca antes se habían filmado unos JJ.OO. 

Sobre este film pesa la controversia de ser también un trabajo propagandistico a favor del régimen nazi, debido a su alto contenido político. Aunque cabe destacar los avances técnicos y de producción utilizados por Riefenstahl en estos trabajos, siendo pionera en la utilización de medios y formas de rodaje y post produción muy recurrentes hoy día en las producciones audiovisuales, pero indudablemente innovadoras en la época.

Tras el final de la Segunda Guerra Mundial, Leni Riefenstahl tuvo problemas en su vida privada, su matrimonio fracasó y además el gobierno francés se empeñó en enjuiciarla. Riefenstahl rechazó estar vinculada con el régimen Nazi, aduciendo que sus filmes y trabajos sólo fueron producto de cualquier servicio profesional contratado y que ella cumplió de acuerdo a las directivas nazis y no haciendo una apología de convicciones personales.

Sin embargo, estas apologías aún son objeto de controversia debido al alto grado de vinculación que tuvo con los altos círculos nazis y es un hecho de que ella nunca pudo desprenderse del estigma del Nazismo. También se la señaló como amante de Hitler, hecho que ella negó, limitándose a reconocer que el líder alemán la pretendió en alguna ocasión sin que ella aceptase. Más tarde rechazó los horrores del nazismo.

Finalmente en 1948, fue eximida de culpabilidad; no obstante, se le confiscaron todos sus bienes.

A partir de la década de 1950, Riefenstahl inició una nueva y estimulante etapa profesional, esta vez como fotógrafa. A finales de la década siguiente produjo una detallada y bella documentación fotográfica sobre un pueblo africano, los Nuba, y en años posteriores realizó varias producciones sobre la vida submarina. Su estilo fue imitado por varios fotógrafos de revistas de gran tirada.

Aun en su senectud, Leni desarrolló una gran actividad en pro de su arte, llegando a sufrir accidentes que le dejaron con problemas dorsales.

Su vida fue plena en vivencias y amor al arte fotográfico el cual constituye su más preciado legado.

Riefenstahl falleció a los 101 años en su casa de Poecking, a bordo del «Starnberger See», en Baviera. La cineasta, que padecía cáncer y problemas dorsales, falleció mientras dormía, tras un progresivo deterioro de su salud.




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El cine español del franquismo

La dictadura impone modelos morales, religiosos y patrióticos para exaltar los valores del nuevo joven español.


En 1939, con la victoria nacional de los grupos comandados por Francisco Franco, de ahí en mas el Generalísimo, el gobierno español se decidió a apoyar un nuevo cine destinado a "exaltar los valores raciales y las enseñanzas de los nuevos principios morales y políticos".

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RAZA
Por Claudio España

En 1940, un libro cinematográfico llegó a manos de José Luís Sáenz de Heredia  (Madrid, 10 de abril de 1911 – 4 de noviembre de 1992), director de cine y uno de los más considerados realizadores de la España del franquismo. En 1941, ese guión se convirtió en una película, Raza. El texto aparecía firmado por un Jaime de Andrade y se basaba sobre su novela de igual título.Jaime de Andrade era en realidad el generalísimo Francisco Franco, dato conocido más tarde. El literato contaba allí, en un tono autobiográfico que exaltaba los valores nacionales vencedores en la guerra civil, la vida de su familia. Era el hogar de los Churruca, cuya historia comenzaba hacia 1897 y llegaba hasta los confines de la guerra civil, con la manifestación de la vida feliz que les siguió, siempre y cuando los ideales hubieran estado atados al carro de los triunfadores.

La producción fue generosa en términos económicos y visuales y la imagen se despliega entre interiores y exteriores de prolija confección; el relato, aun con algunos flashbacks, se caracteriza por una franca linealidad y por un mensaje unívoco, de fácil explicación y tan comprensible para cualquiera, que Raza, el film, se convirtió en un enorme éxito de público. Con esta obra, Sáenz de Heredia –su carrera futura quedó bien establecida- inauguró un género: el cine político de marcada subjetividad y tendencioso en la exposición de ideales patrioteros y en retratos humanos de forzado maniqueísmo. Ni siquiera resultó verdadero en la expresión autobiográfica de la narración: Franco pretendía exponer en esas secuencias su vida personal mediante la figura de su padre que, en la vida real, fue un adalid del liberalismo y enemigo de los procederes de su hijo. En Raza actuaban Alfredo Mayo, Ana Mariscal –siguió su carrera en la Argentina-, José Nieto, Blanca de Silos y Raúl Cancio.

Claudio España pag. 200 – Revista La Nación – Cien años de Cine – 1995.

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Raza es un compendio del cine de propaganda de los primeros años del franquismo y relata la vida de una familia sospechosamente parecida a la del dictador español. Raza es ideología en estado puro. Nunca se escuchó la palabra "patria" tantas veces durante una película. En una de las escenas más dramáticas, los republicanos asesinan a unos curas a la orilla de una playa. La imagen de las mujeres, también encaja con la moral franquista: la madre es una devota católica y el protagonista tiene una enamorada a la que sólo besa en la frente.



Raza ha sido criticada en un libro corto monográfico de Román Gubern Raza: Un ensueño del general Franco, de 1977.

Gubern psicoanaliza el guion de Franco a la luz de la doctrina de Alfred Adler, afirmando que Raza es una sobrecompensación en la cual Franco supera simbólicamente lo que consideraba como deficiencias y defectos propios y de su familia. Por ejemplo: Pedro, el personaje de Raza, sería la proyección de Ramón Franco, el hermano republicano de Franco que tras lustros de dar disgustos a su familia por sus ideas izquierdistas terminaría luchando y muriendo en el bando nacional. El estudio más pormenorizado de la película se encuentra en el libro de la historiadora francesa de cine Nancy BerthierLe franquisme et son image. Cinéma et Propagande, Toulouse, PUM, 1998, versión abreviada de una tesis doctoral defendida en la Sorbona en 1994. En las 100 primeras páginas del libro, se procede a un análisis de la película en su contexto. La autora se vale de documentos de gran valor totalmente inéditos para documentar el procesos de producción y distribución de la película (archivos de Muñoz Fontán recogidos en los archivos de la guerra civil, archivos del ministerio de asuntos exteriores, etc.).


Bibliografía

El cine libertario

Al estallar la guerra civil española en julio de 1936, el sindicato anarquista CNT socializó la industria del cine en España. 

En Madrid y Barcelona los trabajadores del cine asumieron, a través del sindicato, los bienes de producción y se produjeron numerosas películas. Esto dio lugar a un período único que no se ha vuelto a producir en ninguna otra cinematografía mundial. 

Pese a que el país estaba sumido en una cruenta guerra, entre 1936 y 1938 se rodaron y estrenaron películas de muy variada temática: dramas sociales, comedias musicales, filmes de denuncia y documentales bélicos. Todas ellas componen un variado mosaico que da lugar a uno de los momentos más insólitos y originales de la cinematografía española. 

A través de la opinión de distintos expertos, así como del testimonio del director de fotografía y restaurador español, Juan Mariné, el documental recorre cada una de las producciones que constituyen un legado excepcional de la cinematografía española. Fue un periodo muy efímero durante el cual los guionistas, los directores, los técnicos y los actores españoles demostraron una de las máximas del mundo del espectáculo: pese a los bombardeos, el hambre y el drama de la guerra, el espectáculo debía continuar, y continuó.


Link a la Película completa


Las Bases del neorrealismo italiano, surge dentro del fascismo.

Mussolini, con su afición por el cine, no pudo detener con mano de dictador la corriente estética que surgía dentro de las instituciones dedicadas al cine.



Aunque la mano de Mussolini había desplegado la sombra fascista a lo largo de toda la península, el estallido de la Segunda Guerra Mundial supuso la evidencia de distintas zonas de fractura dentro del campo intelectual italiano. El cine es una de ellas, y la prueba es la aparición del Neorrealismo.

A la cabeza del Centro Sperimentale di Cinematografía se encontraba el teórico y realizador Luigi Chiarini (1900-1975) que, mientras reúne en el recinto a figuras de marcada tendencia izquierdista o marxista como el director Francesco Pasinetti (1911-1949) o el teórico Humberto Barbaro (1902-1959) –con quien escribe y publica regularmente- se dedica en forma activa a la dirección de Bianco e Nero, la revista oficial del Centro: allí es donde se editan diversos artículos que invitan, desde la labor fílmica, a rever posiciones estéticas y a inculcar una nueva preocupación temática por relatos centrados en el pueblo y en sus cotidianos avatares.

Cosa similar ocurre con la revista Cinema: creada para ser el Órgano de la Federación Fascista del Espectáculo y dirigida por el hijo del Duce, Vittorio Musollini, pronto alberga a miembros del incipiente Partido Comunista Italiano (PCI), entre quienes se encuentran: Guiseppe De Santis, Michelangelo Antonioni, Carlo Lizzani y Luchino Visconti.

En la producción fílmica confluirán distintas vertientes:

Por un lado el verismo –corriente literaria de fines del siglo XIX, que reelabora en clave italiana los presupuestos de naturalismo francés extendido por Emile Zola.

ü  Por otro, el clima ideológico de los años ´30 busca el quiebre de los convencionalismos propios del cine oficialista, desarrollados tanto por el escapismo de los films de teléfonos blancos y los vacuos melodramas como por las epopeyas nacionalistas y los relatos históricos típicos de la propaganda fascista.

El cine debe entregarse a la revisión crítica del pasado reciente, ahondar en los dolores y goces del pueblo y hacer de proletarios y labriegos los héroes de historias cotidianas o rurales trabajadas desde una nueva estética realista.

Arte, verismo y documento

André Bazin dijo: “Llamemos realista a todo sistema de expresión, a todo procedimiento de relato que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla”.
Sin embargo, dado que el arte es representación (es decir construcción) estética, el concepto de realismo se convierte a menudo en una convención vacía que no designa mucho.

Realismo negro francés, realismo sucio, hiperrealismo, surrealismo, realismo socialista, realismo romántico: lo que se califica es una sustancia neutra, ya que toda escuela viene a decir que expresa el mundo de manera más acertadas que las anteriores. Sucede que toda expresión artística se define por su relación con lo real y, a la vez, ninguna forma de realismo puede escapar al artificio estético

De todos modos, es posible distinguir en la historia del arte una tradición realista (no menos convencional que otras tradiciones) signada por su pretensión de objetividad y una intención de verismo y documento. 

En esa genealogía, el neorrealismo italiano, surgido en la postguerra, representa una nueva etapa que trata de acercar las convenciones artísticas a una expresión certera del espíritu de su época.

Neorrealismo Italiano


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Concepto de movimiento.
Por Clara Kriger

En los estudios históricos y críticos, en materia de cinematografía se utiliza el concepto demovimiento para denominar algunos conjuntos de films que tienen supuestas relaciones con sus diferentes contextos sociales.
Andrew Tudor considera que este fenómeno se produce (en oposición a lo que ocurre cuando se aplica el término movimiento a otras artes) en espacios geográficamente limitados; así podemos hablar, por ejemplo, del neorrealismo italiano o de la nouvelle vague francesa; con el agregado de que se suscitan en el marco de las sociedades que han sufrido un gran trauma sociocultural previo.
Pero movimiento cinematográfico sugiere, en primer lugar, innovación. El fenómeno abarca una agrupación de films que desarrollan aproximaciones específicamente nuevas al cine y representan una ruptura estética con los films del pasado.
Terry Lovell y A.F.C. Wallace corroboran que se trata de “una acción colectiva dirigida a algún objetivo consciente”; un intento deliberado de los artistas comprometidos en “suministrar una cultura más satisfactoria”.
Los neorrealistas compartían un fuerte sentimiento político anti-nazi, así como la certeza de que debían trastocar las prácticas del cine italiano a partir de asumir el compromiso social que tenían como creadores. Por eso coincidían en la utilización de temáticas y elementos formales que respondían al deseo de construir un cine socialmente reactivo y responsable.

Clara Kriger – Revista la Nación – Cien años del cine – 1995
Tudor, Andrew. Cine y comunicación social. Barcelona: G. Gili, 1975
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Principios del Neorrealismo

La proposición neorrealista y su forma de hacer cine, consta de unos principios fundamentales que se basan en:

• Una nueva mirada a la realidad, un cine marcado por la situación de Italia en esos años, lo que también condicionará su propio lenguaje.

• Nuevos modos de producción: las películas surgen en un contexto de miseria y precariedad dentro de esa industria: fuera de los estudios, con pocos recursos, urgentes...

• Nueva relación entre el artista y la sociedad. No sólo hay una meta de captar la Italia de posguerra, sino que también hay un compromiso moral entre los directores y la realidad: el cine puede cambiar las cosas, hay que ayudar a Italia. Es un cine que quiere dar testimonio y con una posición ética muy clara.

• La estética neorrealista está basada en una motivación ética con respecto a la realidad.

Dentro de este movimiento existen diferentes posiciones:

Más realista y católica: De Sica.
A la mucho más politizada, más cercana al marxismo: Visconti.

• En el surgimiento de este movimiento hay elementos que ya estaban en el cine italiano anterior, y otros que rompen.

• Como antecedentes: Hay un cine realista que trataba de ser popular, un cine rural de los años 30, dramas o comedias, como las de A. Blassetti: “Tierra Madre” (1931). Utilizan los dialectos regionales. También hay una comedia urbana que se centra en los problemas de las clases populares, como las de Camerini. Los primeros trabajos de Rossellini se moverán en ese entorno. Documentales a veces dramatizados, por ejemplo las condiciones de vida de los soldados: “La nave blanca” (1941), “Un piloto regresa” (1940).

Estuvieron patrocinados por el ejército italiano de la época de Mussolinni.

Como rupturas: los directores neorrealistas se oponen de manera frontal a algunas de las convenciones del cine italiano de antes de la guerra: grandes epopeyas, ambientes literarios del siglo XIX, sobre todo en su vertiente melodramática, y, sobre todo, el conocido como cine de los teléfonos blancos.

• La película que sirve de precedente básico para el neorrealismo es una adaptación de la novela “El cartero siempre llama dos veces”, y se llama “Obsesión”, de Visconti (1943).

• Pero la que supuso el inicio del movimiento fue Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta), de Roberto Rossellini (1945). Es una película nacida de la urgencia de testimoniar lo que sucedía en la Roma ocupada por los nazis, cómo el pueblo tenía que vivir en esas condiciones y cómo se gestaban los movimientos de resistencia. Es una historia coral, que exalta la resistencia a los nazis. Se rodó en escenarios naturales.



• El ladrón de bicicletas, de De Sica (1948)


Características técnicas

Las características técnicas de las producciones neorrealistas están marcadas por la precariedad de recursos, a los que tenían que sortear muchas veces, con ideas y apaños artesanales.

1) Estéticas:
• La puesta en escena y realización están marcadas por la precariedad técnica, no existían estudios (Cinecitta estaba arrasado). Se recurre fundamentalmente a escenarios naturales: calles, casas, espacios públicos. Se reduce la iluminación al mínimo.

• Pocas veces se trabaja con equipos de sonido. Esto permite más movilidad de la cámara. No se recoge sonido directo, sino que están doblados.

• El estilo fotográfico es bastante rudo (especialmente en Roma, que es la más precaria).

• Se empiezan a ver movimientos de cámara en mano.

• Se improvisa, aunque se respetan las normas de continuidad.

• Se recurre a actores no profesionales o conviven.

• No hay una gran elaboración de la caracterización de los personajes, no hay un diseño de producción. Eso le proporciona verismo documental, de acercamiento a la realidad, a la vez que más flexibilidad en la puesta en escena.

2) Punto de vista narrativo:
Supone una reacción contra los intrincados argumentos del cine de antes de la guerra.

• Tendían a abordar las historias con menos rigor desde el punto de vista causal (tenían menos en cuenta las reglas del guión). Todas las causas tienen que ver con las condiciones de vida de las personas, y eso los convierte en representantes de la sociedad.

• Introduce finales infelices o ambiguos, no hay finales felices.

• Se renuncia a la omnisciencia de las películas clásicas (no lo sabemos todo ni se nos muestra toda la realidad, sino que sólo vemos fragmentos). Rosellini continuará con la estela de Roma en otras dos películas: “Paisá” (1946) y “Alemania, año cero” (1948).

Continuará haciendo cine: “Strómboli” (1950), “Te querré siempre”... Es cine muy humanista y se preocupa por la relectura de la historia

El fin del Neorrealismo

Aunque estas películas son fundamentalmente dramáticas y no comerciales, sí que obtuvieron el favor del público italiano de la época. Pero a partir de la década de los
50 el movimiento empieza a disgregarse y los directores empiezan a hacer un cine más personal: Visconti, por ejemplo plasma en la gran pantalla obras literarias como: “Senso” 1954, basada en la novela de Camillo Boito y con la participación en el guión del mismísimo Tennessee Williams; o como “Noches blancas” (1957), novela de Fedor Dostoievski.

También surgen nuevos directores: Fellini, “Los inútiles” (1953), Antonioni, y “Amor en la ciudad” (1953).

Sus primeras películas aún tienen elementos neorrealistas, analizando conflictos personales con tinte psicológico.

Hay otras circunstancias que condicionarán el fin del movimiento:

• Italia es reconstruida, las cosas empiezan a mejorar. En 1949 llega al poder la democracia cristiana. El nuevo gobierno no ve bien algunas películas del movimiento.
Se reconstruye Cinecitta.

• Se comienza a hacer un cine más comercial y con una producción a gran escala.
• Los historiadores ponen como fecha final del movimiento 1951, cuando De Sica hace “Umberto D”. La película fue mal recibida por público y crítica.

“El neorrealismo no es nada, tan sólo una idea, un punto de vista, una actitud moral"

Esta definición de Cesare Zavattini explicaba con claridad que el neorrealismo fue más un medio para documentar una realidad social -utilizando principalmente el cine y la fotografía- que una corriente artística. La supuesta realidad tendía a ser pretenciosa, y la oposición interna por parte del sector cultural de ideología izquierdista, se opuso a un estilo oficialista realista. Por ésta y otras críticas, el Neorrealismo pasa a la historia; el nuevo germen del cine italiano pedía paso, se dejaba de lado la pura crónica desnuda y volvía a resurgir la novela y la narración artística.


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CESARE ZAVATTINI

Considerado el alma indiscutible del neorrealismo, Cesare Zavattini (1902-1989), guionista y teórico del cine, decide volcar en sus libretos cinematográficos su preocupación por las consecuencias materiales y espirituales de la segunda guerra y del fascismo italiano.
Desarrolla junto a Vittorio De Sica la parte más reconocida de su carrera como guionista, comenzando con Los niños nos miran y la puerta del cielo, para culminar con la trilogía Ladrones de Bicicletas, Milagro en Milán Umberto D

Como teórico, sostuvo la hipótesis del espionaje en el cine: una cámara que sigue a un hombre en la calle, que lo acompaña en su vagabundeo, en sus encuentros y acciones hasta descubrir su historia. En Alcune idee sul cinema (Algunas ideas sobre el cine, Umberto D., Diario del cine italiano 1953), Zavattini expresa que el cine italiano anterior se reducía a una serie bien concatenada de hechos captados en los momentos más llamativos de la vida de los personajes, mientras que el neorrealismo ha intuido que el cine tiene que narrar hechos mínimos sin interferencia alguna de la fantasía, tratando de mostrar aquello que contiene de humano, en un momento histórico determinado.
Identificado con los relatos neorrealistas más sentimentales, Zavattini fue una clave de un cine que trascendió los umbrales del arte y de influencia fundante en el nuevo cine Latinoamericano.

Cine y el hambre de la realidad
Cesare Zavattini
(Algunas ideas sobre el cine, Umberto D., Diario del cine italiano 1953)

No hay duda de que el primero es la reacción más superficial de la realidad de la vida cotidiana es el aburrimiento.

Hasta que usted es capaz de superar y ganar nuestra pereza intelectual y la realidad moral no parece carente de cualquier interés.
No es de extrañar, pues, que el cine siempre ha sentido natural e inevitable como la necesidad de una "historia" que se incluirá en la realidad, para hacerlo más emocionante, "espectacular".

Es claro, sin embargo, que de esta manera, “se evade” casi de inmediato del hecho de que sin la intervención de la imaginación que no podía hacer nada.
La noticia más importante y el más importante del neo-realismo, me parece, por lo tanto, es haberse dado cuenta de que la necesidad de la "historia" no era más que una manera inconsciente de disfrazar una derrota y que la imaginación humana, así como se ejerce, no hizo más que patrones superpuestos de los hechos sociales muertos vivos.

El hecho de que se había dado cuenta, en esencia, que la realidad era enormemente rica: era suficiente para saber mirar. Y que la tarea del artista no era para que él consiga enojado y se trasladó a la aprobada, pero para llevarlo a reflexionar (y si usted también quiere enojarse y ser movido) en las cosas que hace y los demás lo hacen, en cosas reales, en definitiva, no son tan precisos.

Para mí es un gran logro. Me gustaría estar allí vinieron hace muchos años. En lugar de eso hice este descubrimiento sólo al final de la guerra. Es un descubrimiento moral, una llamada al orden. Por fin vio lo que tenía antes y me di cuenta que todo lo que se "escapa" de la realidad era una traición.


La trilogía de la soledad por Cesare Zavattini

La soledad de los niños.



La soledad de los trabajadores.




La soledad de las personas mayores.


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Mi viaje a Italia (El cine italiano según Martin Scorsese) parte I y II
Dirigido y narrado por Martin Scorsese, "Mi viaje a Italia" es un documental que lleva al espectador a lo largo de un viaje fascinante a través del cine italiano, desde el neorrealismo de la posguerra de Italia hasta las obras maestras de algunos autores como Fellini, sin dejar de trazar las conexiones directas con el cine contemporáneo. Todo relatado con los apasionados comentarios y observaciones personales del maestro italoamericano.




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[DOC] 
www.lapetus.uchile.cl/lapetus/c1/download.php?id=1793

Estos son los títulos más emblemáticos del neorrealismo italiano:

“Paisá” (1946)

Ladrón de bicicletas.

Roma, ciudad abierta, Roberto Rosellini (1945)

Alemania, año cero.

La tierra tiembla.

Umberto D.

stromboli tierra de dios 

Bibliografía:
Getino, O. (1998) El auge del cine nacional, en Cine argentino entre lo posible y lo deseable. Ed. Ciccus. Argentina. (p.16) En línea. Recuperado el 22 de marzo 2012. Disponible en: http://www.hamalweb.com.ar/Textos/Getino_CINE_ARGENTINO.pdf
Domingo Di Nubila, Historia del cine argentino, Ed. Cruz de Malta, Buenos Aires, 1959.
Tzvetan Todorov, La conquista de América, ed. Siglo XXI.
Carlos O. García, “Carlos Hugo Christensen, Revelación del melodrama”, en Cine argentino. La otra historia, comp.: Sergio Wolf, Ediciones Buena Letra, Buenos Aires, 1994.
Mario Gallina, Carlos Hugo Christensen, Historia de una pasión cinematográfica, Producciones Iturbe, CABA, 1997.



domingo, 24 de mayo de 2015

CLASE 6 - 22/05/15 Clase especial sobre ARIEL DORFMAN

PRELIMINAR

a modo preparatorio para el trabajo final sobre "Medios Audiovisuales e Ideología", esta clase está dedicada al escritor Ariel Dorfman, contó de una semblanza sobre su figura y se proyectó el film "La Muerte y la Doncella" película estadounidense de drama-suspenso de 1994 dirigida por Roman Polański y protagonizada por Sigourney WeaverBen Kingsley y Stuart Wilson. Está basada en la obra homónima del dramaturgo chileno Ariel Dorfman.



El largo exilio de Ariel Dorfman: una voz contra el olvido
Una exploración sobre el exilio, el recuerdo, la nostalgia y la democracia a partir de las palabras y evocaciones del dramaturgo, escritor y activista Ariel Dorfman. Nacido en Argentina y educado entre Nueva York y Chile, Dorfman fue asesor cultural del gobierno de Salvador Allende. Cuando este fue derrocado por el golpe militar del 11 de septiembre, Dorfman estuvo entre los miembros del círculo íntimo del presidente que sobrevivieron.

Titulo Original: A promise to the dead: the exile journey of Ariel Dorfman
Dirección: Peter Raymont
País(es): Canadá
Idioma Original: Español / Inglés
Categoría: Documental
Tipo: Color-B/N
Duración: 91 min.
Año de producción: 2007

Productora: White Pine Pictures
Guión: Ariel Dorfman
Producción: Peter Raymont
Fotografía: Mark Ellam
Edición: Michèle Hozer
Música: Mark Korven
Sonido: Ao Loo

El realizador Peter Raymont ha enfocado su lente en las más importantes historias de nuestro tiempo. Por más de 30 años, sus documentales han mostrado el lado oculto del mundo de los medios, la política y los grandes negocios, al igual que las luchas por la justicia social y los derechos humanos en todos los rincones del mundo.

EL LARGO EXILIO DE ARIEL DORFMAN, UNA BIOGRAFIA CINEMATOGRAFICA

“Mi refugio fue la literatura”, un reportaje de Oscar Ranzani para el diario Página /12 del 04 de mayo de 2008

En la película del canadiense Peter Raymont, sobre el autor de La muerte y la doncella, recuerda su vida después de que Augusto Pinochet lo forzara a emigrar de Chile. “Trata de mi supervivencia”, anticipa.

El exilio provocó en la vida de Ariel Dorfman una marca indeleble que también padecieron sus ancestros. El 11 de septiembre de 1973, con el golpe de Estado y Pinochet en el poder, Dorfman, que había participado activamente en la gestión de Salvador Allende, salvó su vida prácticamente de milagro y allí comenzó un largo exilio que incluyó Francia –previa estadía corta en Argentina–, Holanda y Estados Unidos, país donde decidió vivir finalmente. Sus reflexiones, impresiones y recuerdos de lo que significó el exilio (entre otros temas), se testimonian en Rumbo sur, deseando el norte, un clásico de la literatura mundial. 

Precisamente en ese libro está basado El largo exilio de Ariel Dorfman. Una voz contra el olvido (A promise to dead: the exile journey of Ariel Dorfman), documental dirigido por el canadiense Peter Raymont –cuyo guión fue elaborado por el autor de La muerte y la doncella–, que se exhibirá en el Festival de Derechos Humanos DerHumALC, a realizarse entre el 8 y el 14 de mayo.

“Buena parte del documental trata de mi supervivencia después del golpe en Chile de 1973 y también de lo que ha sido mi errante vida bilingüe entre Estados Unidos, Argentina y Chile. Por lo tanto, está inspirado en ese libro”, afirma Dorfman en diálogo telefónico desde Nueva York con Página/12. “Peter Raymont leyó el libro (en Estados Unidos y Canadá ha sido un best seller y se ha vendido muy bien) y fue precisamente ese libro el que lo convenció de que quería llevar a cabo la realización”, agrega el escritor, que visitará Argentina para presentar el documental.

El largo exilio de Ariel Dorfman está narrado por el propio protagonista en primera persona y tiene tres líneas narrativas: el gobierno de Allende, el golpe y la supervivencia de Dorfman; un viaje a Chile en 2006 en el que comparte recuerdos con viejos compañeros de lucha y que culmina con la muerte de Pinochet, y, en tercer punto, su vida atravesada por múltiples exilios. Dorfman se retrotrae al momento histórico en que el socialismo llegó al poder por la vía democrática y destaca su identificación con esa causa, producto de ser un hombre que defendió siempre la paz y cuestionó, en consecuencia, cualquier tipo de violencia.

También se refiere a la vida familiar marcada por el exilio: el escritor se detiene en el recuerdo de su abuela, de profesión traductora, que llegó a ser intérprete de Trotsky. Retomando su participación política en Chile expone cuáles fueron, según su parecer, los desaciertos del gobierno de Allende y denuncia las desapariciones de personas durante la dictadura de Pinochet y el rol de la Iglesia.

– ¿El desafío del documental era que, a partir de su propia historia, se contara una porción importante de la historia de Chile?

–El desafío es mayor que ése porque mi historia no sólo se relaciona con Chile sino también con Estados Unidos. Por lo tanto, con la historia del siglo XX, en gran medida. Cada uno de los exilios míos ha coincidido con grandes marejadas y cambios en la humanidad de nuestros tiempos.

– ¿Cómo recuerda su primer día de exilio?

–Mi primer día de exilio fue cuando nací: uno sale de un lugar tibio donde no tiene preocupaciones y entra al mundo donde lo primero que le hacen es pegarle una cachetada para que llore. En mi libro, yo explico un poco eso. No recuerdo mis primeros días de exilio porque me fui de Argentina a los dos años y medio y, si bien tengo recuerdos del país, no los tengo específicamente de haber salido de allí cuando me fui a Estados Unidos de chico. Mis padres y mis abuelos habían migrado y hay una larga historia de muchos destierros y muchas pérdidas anteriores que están en mi sangre.

– ¿Pero cuándo se fue de Chile?

–De Chile me acuerdo muy bien. Tengo un capítulo entero del libro dedicado a eso. Yo estaba en la embajada argentina, me subieron a un camión de policía y me llevaron con tres argentinos más. Pasamos por La Moneda para mirar la destrucción. Les pedí como favor y accedieron sin ningún problema. Entonces, después llegamos al aeropuerto. Subí al avión y me acuerdo de lo que significó el momento del despegue cuando las ruedas dejaron el territorio chileno. Dije: “Aquí me jodí”. Y me jodí más cuando llegué a Buenos Aires y me metieron preso. No es que me tomaron preso solamente a mí. Como dicen los norteamericanos: No era nada personal. Llegué y vi a mi familia que estaba esperándome del otro lado del vidrio en Aeroparque. Yo no venía de vuelta al país que había dejado, Argentina, sino que venía de vuelta a un país muy parecido al que había expulsado a mi padre en 1944. Entonces, me di cuenta de que había que irse luego de ahí. No fue fácil.

–Usted señala que les hizo una promesa a los muertos por la dictadura chilena de que iba a vivir para contar su historia. ¿Esto lo sintió como un acto de reparación histórica, como una actitud de la defensa de la vida sobre la barbarie?

–Podría decirse eso. Yo digo: “Y tiene que haber habido dentro de mí una promesa”. No digo que en ese momento hice una promesa. Uno va descubriendo que ésa es la razón de haber sido salvado. Te salvas y no entiendes por qué. Hay gente tan buena como uno y mejor a la que le fue muy mal. Hubo amigos que murieron y tenían tantos deseos de vivir como yo y tantos deseos de amar, escribir y ver crecer a sus hijos que, sin embargo, no sobrevivieron. Yo sé que esto es algo que toca muy profundamente a los argentinos también, donde fue tan terrible la represión que sufrieron ustedes. Entonces, lo que digo es que, de a poquitito, me fui dando cuenta de que si no era ésa la razón, yo podía inventar una razón por la cual había sobrevivido. Precisamente como tú acabas de decir: podía reparar el hecho de la barbarie que le habían provocado a mis amigos y a mi pueblo, haciendo lo más civilizado que existe que es el acto de escritura, el acto de la memoria.

–¿El exilio resignifica la propia identidad o la reafirma?

–Hace ambas cosas. Lo que pasa es que la identidad es una condición dinámica. Hay tendencias anteriores en mi vida que no van a cambiar ya. Para dar un ejemplo: salir al exilio me significó afirmarme en mis ideas no violentas pero evidentemente las ideas existían antes. Desde niño lloraba cuando veía un pajarito muerto y daba vueltas para no matar a las hormigas. Había algo en mí. Esa actitud se vio reforzada –y diría profundizada– por el hecho de estar en contacto con tantos movimientos sociales y ONG. En el exilio he conocido a mucha gente, así que ellos pasaron a formar parte de mi vida. Pero la identidad de uno es multifacética. El exilio me provocó varias cosas: lo primero es que me asentó una tristeza muy grande de pérdida.

–¿Cual es la mayor pérdida que provoca el exilio?

–La cotidianidad. Hay que acordarse que, en mi caso, esto se daba en un ser bilingüe, cosmopolita, que había pasado muchos años afuera y que había pasado gran parte de su vida tratando de quedarse en un lugar. Por lo tanto, cuando mis compañeros chilenos recordaban Chile, recordaban el arroz con leche. Como yo me crié en Estados Unidos, mis canciones de cuna eran fundamentalmente en inglés. Por lo tanto, yo tengo una ambigüedad muy grande con respecto al país que he perdido y eso hace un poco más brutal esa pérdida. Me acuerdo de que en París los argentinos tomaban mate sin parar. Incluso, tomaban más mate en París que en Buenos Aires. Comíamos más empanadas en Amsterdam que en Chile, por nostalgia. Pero, por suerte, el exilio fue también muy enriquecedor: las distancias son muy buenas para la escritura.

–¿La lectura fue una buena compañera durante el exilio?

–La mejor compañera fue mi mujer. Si tuviera que cambiar todas las bibliotecas del mundo por estar con ella lo haría con toda tranquilidad. Por suerte, no tengo que hacer esa elección. Las lecturas fueron muy importantes. Lo que pasa es que durante los primeros años no acumulé libros porque pensaba que iba a volver de inmediato y tenía todos los libros en Chile. La lectura fue fundamental porque, en gran medida, cuando uno está exiliado la literatura y el idioma mismo terminan siendo el refugio donde te encuentras con alguna seguridad y, además, te comunicas con los otros lectores. Por ejemplo, yo leo una novela y, aunque físicamente esté en mis manos, es un espacio intertextual, una comunidad textual que yo vivo ahí. Y eso fue un gran consuelo, además de ser una gran compañera.

–Usted señala que Allende era como un padre. ¿Cuál fue su mayor enseñanza?

–La mayor enseñanza de Allende es no dejarse humillar. Era una persona íntegra. Esa integridad de Allende, esa lealtad con sus propios principios más allá de la muerte, finalmente creo que es lo más destacado. Eso va más allá de cualquier proyecto político que haya podido tener y que no se pudo llevar a cabo. Sigo creyendo mucho en la justicia social y en la igualdad que él predicaba. Entonces, todo eso es muy especial. A mí me alegra muchísimo que este film vaya a abrir el homenaje a Salvador Allende.

–Este año se cumplen 35 del golpe de Estado. ¿Qué perdura de las ideas de Salvador Allende en el Chile actual?

–Está muy vivo.



La Muerte y la Doncella Trailer