En
los primeros años de la década del ´60 surge la designación de nueva ola para señalar,
premonitoriamente, los formidables cambios que aquel tiempo introdujo en el
cine, pero también en la literatura, la música y la moda.
Los
franceses acuñaron el término Nouvelle
Vague y el mundo entero se hizo cargo del mismo.
El
renovado oleaje cultural, sobre todo, criticó los logros establecidos por la
mitad del siglo, arrancó en el cine francés e impregnó la creación en cualquier
lugar del mundo donde se hacían películas. En Gran Bretaña se llamó Free
Cinema; en Brasil, Cinema Novo;
en la Argentina, Nuevo Cine Argentino,
en los Estados Unidos, New American
Cinema.
La Nouvelle Vague, se manifestó primero por la prédica en las revistas de cine, luego por la puesta en práctica de esas ideas en los films.
Truffaut, Charles Aznavour y Marie Dubois en los exteriores de Disparen sobre el pianista ( 1960)
Francia se desespera. El clima de aparente tranquilidad que instaura la Cuarta República (1946-1958) se resquebraja entre las disidencias partidarias, la crisis económica y la descomposición del imperio colonial (pérdida de indochina y Túnez 1954-1955; inicio de la guerra de liberación de Argelia, 1954).
Es el tiempo de la angustia ontológica y de su cara filosófica, el existencialismo que, de la mano de Jean-Paul Sartre (El ser y la nada, 1943; La náusea, 1947), reescribe las relaciones entre la esencia y existencia, abismando al sujeto ante el límite impreciso de su libertad. así al quiebre político-económico se suma el de las viejas estructuras sociales y el de los planteos morales e intelectuales.
Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.
Si esta nueva ola arremete con fuerza, debe parte de su vigor al auge de la prensa cinematográfica a la pasión por el cineclubismo y al establecimiento del Instituto de Estudios Cinematográficos Avanzados (Institut del Hautes Etudes Cinématographiques (Idhec) es una escuela de cine francés, con sede en París, fundada en 1943 por Marcel L'Herbario y el compositor Yves Arnés que enseñó desde 1945 hasta 1965 (Fuente: Wikipedia).
De esta manera, la revista L´Ecran Francais(1945) -cuna de nuevos críticos como André Bazin, Alexandre Astruc y Jean -Georges Auriol- es el primer nombre de una serie que incluye La Revue du Cinéma (1945-1949), La Gazette du Cinéma ( 1950) y la decisiva Cahiers du Cinéma (1951).
El
análisis y la crítica una vez al mes
Por Claudio España
en Cien años de Cine - Revista La Nación- 1995
Número 100 de Cahiers du Cinéma: la portada lleva un dibujo de Jean Cocteau
El
mensuario francés Cahiers du Cinéma está íntimamente ligado al estallido de la Nouvelle
Vague. Se relaciona con el amplio movimiento de postguerra que se había
ocupado de la cinematografía y que incluye revistas de poca vida y algunos
cineclubes (Objectif 49, el
cual estaba conformado por un grupo de elite que se convertiría en la cuna de
la nueva oleada de críticos y directores -entre ellos se encontraban Jean-Luc Godard y Suzanne Schiffman-, además de ser
el lugar donde directores como Welles o Rossellini presentaban sus
nuevos trabajos. Además comenzarían a frecuentan el Ciné club du Quartier Latin,
dirigido por Eric Rohmer.
Sería en el boletín de este club donde Truffaut daría sus primeros pasos como crítico en el año
1950).
La
guerra Había puesto un hiato en la permanente escritura fílmica. Entre los
mensuarios, había aparecido en 1945 L´Ecran Francaise, en cuyo número
cinco una nota de Jean-Paul Sartre
sobre El Ciudadano (Orson Welles)
demostró que el nuevo aliento para la especulación teórica era ese formidable
estreno tardío.
En L´Ecran
Francaise ,el 30 de marzo de 1948, Alexandre Astruc declaró en un
artículo el sentido de la caméra-stylo
(cámara-estilográfica), al señalar el valor del cine como escritura autoral. Esa orientación pasó a los Cahiers du Cinéma, a
partir de su fundación, en abril de 1951.
En el
número 31 (enero, 1954), Francois Truffaut, en el texto Cierta tendencia del cine
francés, establece la doctrina de la política de autores (politique des auteurs), contraria al realismo psicológico del cine de género.
En el
número 70 (abril, 1957), André Bazin, uno de los fundadores de la publicación,
realiza una puesta al día del texto de Truffaut, su célebre la política de autores.
Bazin
era sinónimo de nueva crítica, mientras que Georges Sadoul quedaba varado en la
antigua. Cierta pasión por la observación científica
del cine se fue adueñándose de esas páginas hasta albergar, desde 1964, el
discurso teórico de Christian Metz, Pier Paolo Pasolini y Noël Buech.
Lean Luc Godard, Fraçois Truffuat y Louis Malle - Festival de Cannes, en mayo de 1968
En mayo
de 1968, los Cahiers enfocan el cine desde la política y la barricada, hasta reformular la noción de montaje y recibir el calor de las teoríasdel distanciamiento de Bertolt Brecht.
Mientras
se va debilitando en una radicalizada militancia maoísta (años setenta), se
cimenta la teoría de la representación.
Con proyección revolucionaria de la teoría de autor, en 1952, había aparecido la
competencia, Positif, que pervive. Apareció
Cinethique después de mayo de 1968,
contra los idealismos revolucionarios de los sesenta: se opuso tanto a la
representación como a la subjetividad. Cinethique
hizo el primer aporte en favor del sentido sobre el film que emana de la
audiencia, es decir, de la recepción.
Teoría
de Autor:Teoría
de la crítica cinematográfica propuesta por los colaboradores de Cahiers du Cinéma en la década de 1950,
en la que se considera que todo el sentido de una película depende de las
intenciones y la trayectoria profesional del director. A pesar de ser una teoría
fundamentalista y teleológica, sigue siendo la más utilizada por la crítica
periodística. (D.Westlake)
Promovida por François
Truffaut, Jean-Luc Godard y la revista Cahiers du Cinéma. El director
de cine supervisa y escribe el argumento visual y
auditivo de la película, considerado por ello más responsable de su
contenido que el autor del guion cinematográfico.
Características de laNouvelle
Vague
Los
jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por:
Poseer un
bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de
Cine y en la Cinemateca Francesa.
Forjar su
estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma.
Se trataba de verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de
referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados, sobre
los que incluso han escrito libros.
La preparación
teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la
“mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se
reconocían férreos admiradores de Orson
Welles.
Tratar en sus
películas la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la
sociedad pequeño burguesa de la posguerra.
Considerar el
cine como una especie de autoconocimiento personal, por lo que en sus
películas aparecen claras referencias personales.
Las
innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios
para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta
corriente.
Las cámaras
ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) y las nuevas
emulsiones más sensibles hicieron posible que se rodara sin iluminación
artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales, es decir, sin
necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios
cinematográficos.
Ello conduce a
un estilo de reportaje, con tomas largas, forma despreocupada y una
duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas.
Aportan un
nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en interiores
de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente
realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, lo que permite rodar con
ligereza y que la cámara siga a los actores de forma más natural.
Su técnica es
casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes
y con una interpretación improvisada por actores jóvenes. En suma, es un
cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y del lenguaje televisivo, que
trata sobre temas morales aunque no hurgue en las causas del
comportamiento de los personajes.
En
definitiva, la contribución de lanouvelle vague supone una
enérgica renovación del lenguaje cinematográfico al redescubrir la capacidad de
la “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos
en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor” y
para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las
novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas
sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las
posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.
Finalizada la Segunda Guerra
Mundial se desarrolló en París un movimiento filosófico, conocido por existencialismo, acorde con la situación
de aquella sociedad: traumatizada, sumida en la pobreza y la destrucción y,
sobre todo, refractaria al imperialismo no exento de militarismo que había
conducido a la mayor confrontación bélica en la historia de la humanidad.
Ciertos cafés ubicados en la
orilla izquierda del río Sena, la "Rive Gauche", en la zona
alta de Saint Germain-des-Prés acogieron a un grupo de filósofos, escritores,
pintores y otros artistas, entre los que destaco: Jean Paul Sartre, su esposa
la filósofo Simone de Beauvoir, Pablo Picasso, Ernest Hemingway, Albert Camus,
Truman Capote, Matisse, Georges Brassens, Juliette Greco, etc. No todos eran
franceses ni acudían cotidianamente a esos cafés. Sin embargo, a todos les unía
una clara conciencia antibélica, antiimperialista y anticapitalista, conforme
se entendía el capitalismo en la primera mitad del siglo XX: antisocial.
El concepto de convivencia de
estas personas se basaba en la tranquilidad del espíritu y la libertad de
expresión y creación, olvidando la desmedida ambición humana, originaria de guerras
e injusticias sociales.
Este nuevo humanismo se
reflejaba en nuevos patrones de pintura, canción y vestimenta. No obstante, el
aspecto más perdurable fue el filosófico: sus esfuerzos para que tanto las
democracias como el comunismo soviético, regidores de la vida europea,
abandonaran todos los motivos que había conducido a la guerra y lo que, en
aquellos momentos, continuaba oprimiendo a los pueblos, el imperialismo.
La juventud parisina moldeada por La Rive Gauche, antiimperialista,
sencilla, liberal y objetiva fue entrando en "ebullición" y la
juventud universitaria salió a la calle en aquel mayo francés.
El final de la década del cincuenta certificó
la irrupción de la bien amadaNouvelle
vague(Nueva ola francesa),cuyo legado, estudiado
hasta la saciedad, permanece vigente más de medio siglo después. Sin
embargo, éste no fue el único fenómeno de la época que sacudió los cimientos de
la producción cinematográfica, pues casi de manera simultánea surgió laRive Gauche(Margen izquierda), otra vertiente cismática que en muchas
ocasiones es suscrita erróneamente a laNueva
ola, movimiento con el que presentaalgunasdiferencias esenciales.
Geográficamente el terminoRive Gauche,designa
la mitad izquierda de París, teniendo
en cuenta el curso del Río Sena, pero en un sentido más amplio hace
referencia a un estilo de vida bohemio, adoptado en los distritos en los
que se encontraban tradicionalmente los barrios de artistas e intelectuales y
en donde se enmarca la escuela cinematográfica de laMargen izquierda, impulsada por la revista especializada en cinePositif, desde donde críticos, guionistas y escritores,
incursionaron como directores de sus propias películas. Es tal vez esta la
similitud más notable entre una y otra tendencia, pues de esta misma forma,
aunque en la margen derecha,La nueva olavio la luz desde las páginas del magazínCahiers du cinéma.
Más allá de tener un origen
similar, las dos orillas estaban separadaspor
una fuerza superior a la del caudal del Sena.Por
un ladoRive Gauche,cuyos
mayores exponentes fueron los cineastas
de vanguardiaAlain ResnaisyChris Marker, así
como los escritoresMarguerite DurasyAlain
Robbe-Grillet; se caracterizaba por la concepción de un cine retórico,
emparentado con lo literario, en especial con laNouveau roman (Nueva
novela) y las artes plásticas. Lejos del estrépito deLa nueva ola,representada porautores comoFrançois Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric RohmeryClaude Chabrol, mucho más jóvenes,
audaces y sobretodo mucho más exitosos financieramente hablando, inclinados por
los filmes alocados, frenéticos, pero a la vez marcados por una desconsoladora
resignación, que provocaba cierta resistencia entre los miembros de la
contraparte, quienes a su vez eran más participativos en temas políticos y estaban
plenamente identificados con los movimientos de izquierda.
No obstante estas diferencias,
las dos corrientes no eran opuestas ideológicamente, e incluso presentaban una
evidente empatía, puesto que las dos consiguieron crear un nuevo orden en el
mundo cinematográfico europeo y lograron cautivar la audiencia juvenil. Esta
comunión tiene como testimonio el considerable número de páginas de uno y otro
magazín que fueron destinadas a defender y promover a los autores del otro lado
del río.
Christian François Bouche-Villeneuve (Chris
Marker), nacido en (Neuilly-sur-Seine, Francia, 29 de julio de 1921 - París, Francia, 29
de julio de 2012) fue un escritor, fotógrafo y director
de cine francés, a quien se atribuye la invención del documental
subjetivo.
Comenzó su trabajo como parte del grupo de la rive gauche francesa,
paralelo pero distinto de la nouvelle vague, con la que
compartirían temas y trabajos más tarde. Su obra —casi invariablemente documental,
con la única excepción de la pieza de ciencia
ficciónLa Jetée— ha resultado influyente, pero casi
desconocida para el público masivo. La Jetée, Sans Soleil y sus ensayos
fílmicos sobre Akira Kurosawa, AK, y Andrei
Tarkovsky, Une journée
d'Andrei Arsenevitch, son los más accesibles y fáciles de conseguir.
Chris Marker comenzó a trabajar en cine a
comienzos de los años '50; su primer trabajo conservado es Olympia52, un documental sobre los Juegos Olímpicos de Oslo 1952 que dirigió,
guionó y rodó en 16 mm él mismo, con producción de Anatole
Dauman. No sería hasta un año más tarde en que produciría su primer obra
verdaderamente influyente, el cortometraje Les status meurent aussi,
codirigido con Alain Resnais —quien, junto con Marker y Agnès
Varda formaba el núcleo de la rive gauche. Les
statues... fue una obra pionera del anticolonialismo, explorando
a través de una intensa narración en off el destino de las
obras de arte africanas asimiladas al circuito de la explotación comercial en
Europa, sin que las acompañase el esfuerzo por reproducir y conservar el
entorno cultural que las produjera. Introducidas a la fuerza en un sistema
cultural en el que la relación con el objeto artístico es la de contemplación
desinteresada, los objetos de arte de África atraviesan una
transformación que las separa de su contexto original, en el que formaban parte
de las prácticas sociales y rituales de los nativos; a su vez, su
transformación transforma la vida de los africanos, que producen sus objetos al
ritmo y gusto que les impone su comercialización por los colonizadores blancos.
Resnais y Marker combinaron en la obra los
temas culturales de la crítica al etnocentrismo con
la marcada politización que caracterizaría al cine de este último en adelante.
Acusaba la influencia del museo imaginario teorizado por André
Malraux; por medio de la idea de que el sistema colonial se autolegitima
políticamente, al mantener un punto de vista anti-histórico sobre las
tradiciones y el patrimonio de los pueblos de los que se adjudica la
administración, la película unía en un mismo movimiento la denuncia del
imperialismo cultural y la crítica de las disfunciones económicas derivadas de
ese tipo de régimen. Fue por ello censurada en Francia durante bastante
tiempo.
Dos años más tarde, volvería a colaborar con
Resnais en una de las obras maestras de este último, asistiéndole en la
dirección de Noche y niebla, sobre guion de Jean Cayrol,
quien había estado prisionero en un campo de concentración durante la guerra.
El documental, de estética mesurada, no se concentra en el horror visceral de
la guerra y el exterminio, como haría luego Shoah, sino que
explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen
desarrolló para hacer invisible esta experiencia; la niebla del título alude
tanto al sigilo con que tenían lugar las deportaciones a los campos como al
voluntario velo que el pueblo alemán echó sobre la degradación a la que sus
vecinos y compañeros fueron sometidos.
Tras un hiato de unos años, Marker regresó a
la dirección plasmando sus experiencias políticas y etnográficas en los países
revolucionarios en sendos documentales sobre China y la Unión
Soviética, Dimanche à Pekin (1956) y Lettre
de Siberie (1957).
Con estos trabajos desarrolla la que será la impronta de su obra posterior: el
comentario en off, el montaje dialéctico al modo de Sergéi
Eisenstein —una escena de Lettre de Siberie honra las
teorías soviéticas sobre el montaje reproducido tres veces consecutivas la
misma acción, acompañándola una vez de comentario pro-soviético, una segunda de
uno no comprometido, y finalmente de uno antisoviético—, la yuxtaposición de
pasado y presente, la documentación fílmica de las contradicciones —entre
innovación y tradición, o entre esperanza y represión— en la línea de su
filiación política; la producción de Dauman le daría gran libertad para
desarrollar un lenguaje fílmico propio. Proseguiría su trabajo en esta línea en Description
d'un combat (1960),
sobre el conflicto israelí, y ¡Cuba sí! (1961), una mirada
amable pero preocupada sobre la Cuba inmediatamente posterior a la revolución.
Durante esos años, escribió además guiones para un documental sobre Django
Reinhardt, el premiado documental L Amerique insolite de
su compatriota François Reichenbach y
otros cortometrajes.
La Jetée (1962)
Su reconocimiento internacional le llega con
el cortometraje La Jetée (1962)Tras una apocalíptica guerra
nuclear, el mundo ha quedado devastado. Un grupo de científicos del bando
vencedor llega a la conclusión de que el único modo de salvar a la humanidad es
recurriendo a los viajes a través del tiempo: o bien mandar a una persona al
pasado para pedir ayuda, o al futuro para buscar una solución a la situación
presente. El elegido para realizar el viaje a través del tiempo es un
prisionero. Historia de corte experimental sobre el poder de la memoria,
contada exclusivamente a través de fotos fijas, en la que un hombre trata de
reconstruir el recuerdo de su amada, en tiempos de la Tercera Guerra Mundial.
Un singular film de ciencia-ficción francés, que inspiró la conocida película
americana "12 Monos" (12 Monkeys, 1995). (FILMAFFINITY)
Recuerdos del Porvenir (2001)
A partir de los archivos de la fotógrafa Denise Bellon (1902-1999), Chris Marker y Yannick Bellon, hija de la fotógrafa, reviven la Francia de la preguerra, del África colonial, y recuerdan a los protagonistas de guerras y revoluciones, tanto a los célebres como a los anónimos. Un lúcido repaso a la historia a partir de los excepcionales retratos de una mujer que supo captar un presente convulso que contenía ya las huellas del porvenir.
39 años después de que Marker filmara con fotografías su primera y única ficción, "La jetée" Chris Marker vuelve a narrar una historia de la misma forma, con instantáneas. La diferencia entre ambas es que "La jetée" contiene imágenes que Marker había escrito previamente, mientras que en "Recuerdos del porvenir", el cineasta se apropia (con permiso) de un trabajo fotográfico ajeno con el que termina levantando una historia que adquiere vida propia más allá de las historias que cuentan cada una de las fotografías que se exhiben en la película.
eN el blog Naranjas de Hiroshima le dedica a "Recuerdos del porvenir" que "Marker rebusca entre más de 2.500 fotos y elabora con ellas una narración que no es biográfica" de Denise Bellon, para lograr, finalmente, que el trabajo de la fotógrafa la sobreviva a partir de los retratos que ella hizo, entre 1937 y 1956, "de la Francia de preguerra, de la África colonial, de sus protagonistas célebres y anónimos, de sus contiendas y revoluciones".
Características
del documental subjetivo:
- El realizador se evidencia como enunciador: Escuchamos
su voz hilvanando los testimonios y su imagen suele hacerse presente, no se
esconde, no deja en secreto a quien enuncia.
- Incluye puestas en escena.
- Encuentra cierta idea de verdad –no “la verdad”– a
través de las contradicciones que van surgiendo en los entrevistados y en los
testimonios.
- Esa entrevista, ese testimonio son una puerta posible
al contenido, pero existen muchas otras para ingresar en su tratamiento.
- El silencio, el escaparse de las entrevistas previstas,
también constituye un componente narrativo.
- Suele estar compuesto por microhistorias que tratan de
reconstruir una historia mayor.
Entre 1917 y
1940 la sociedad mexicana vivió un intenso proceso de reestructuración en el
que fueron creando nuevas instituciones políticas.
Se produjo una gran
disparidad entre las promesas de la Revolución y su realización: la
distribución de la tierra fue esporádica e imperfecta, había muy poco interés
en el desarrollo industrial, y se manifestó una contradicción entre las
proclamas revolucionarias y el hecho de ser un país capitalista de libre
empresa.
Hay un lema
que dicen los Mexicanos: “Tan lejos de Dios y tan cerca de los EEUU”.
Por supuesto en todo este alboroto los EEUU tomaron intervención y amenazaron
con intervenir en la Revolución Mexicana, por supuesto a favor de los
terratenientes. Lo que preocupaba a los EEUU, es que México con esta Revolución
consolidaba su identidad nacional, y un país que consolida su identidad
nacional ya no es tan fácil de colonizar.
La revolución mexicana marca la
identidad de este país para siempre, demostrando que el pueblo originario, sus
campesinos, salieron a respaldar a sus caudillos populares: Villa y Zapata.
Todo esto
tuvo gran influencia en el arte y la literatura, en los corridos, especialmente
los de las Adelitas: que unen el amor y el militarismo, eran las soldaderas, las chicas que
acompañaban a los soldados y les hacían la vida más alegre, mientras que la
guerra era cada vez más triste.
México, la Revolución
Congelada
SINOPSIS: Un
profundo análisis de la realidad socio-política de México, dentro del contexto
histórico de la Revolución Mexicana. Incluye material de archivo de los años
1910, entrevistas con campesinos, políticos, intelectuales, clase media,
sindicalistas, etc. Escenas de la vida de una familia indígena en Chiapas, sus
rituales religiosos, sus cultivos, juicios y escuelas bilingües.
COMENTARIO: Esta película de Raymundo Gleyzer, es uno de los
principales ejemplos de la filmografía del Cine de la Base, este
movimiento cinematográfico nació a principios de los años 1970. En el mismo, se
promovía la utilización de la cámara cinematográfica como arma al servicio de
la revolución. Como señala el mismo director:
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si
se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán”.
Este grupo de cineastas, estaría mayormente relacionado con el Partido
Revolucionario de los Trabajadores (PRT), y por ello, sus fundamentos
revolucionarios estarían cercanos al marxismo, y con una posición crítica hacia
movimientos locales con fundamentos poco claros con respecto al comunismo,
Entre los partídos políticos que criticaría, estarían el Partido Revolucionario
Institucional (PRI), en el film que proyectamos en esta oportunidad.
Posteriormente, en 1973, con el film Los Traidores, criticaría las principales
contradicciones del peronismo.
Durante la Segunda Guerra Mundial se produjeron algunos cambios que implicaron
un auge industrial, y un impulso a la agricultura.
En 1942 tras el hundimiento de un buque petrolero mexicano, declara la guerra
al Eje. Al mismo tiempo, la guerra benefició a la industria cinematográfica,
EEUU apoyo con insumos, dinero para producción o refacción de equipos. Un
gobierno que no cumplió con sus promesas, se hizo necesario difundir el
nacionalismo.
MARCO DE CINE MEXICANO
Las películas industriales mexicanas contribuyeron a
popularizar la música de los mariachis y el estilo de vida de los charros del
norte, con melodramas indigenistas, prostibularios y familiares.
Las hazañas de la Revolución Mexicana, personajes como Pancho
Villa y las Soldaderas, figuran entre los temas más frecuentes, pero
también lo son las vicisitudes de las familias que viven en las ciudades.
El cine unió a los mexicanos, que hasta entonces conocían poco la música y la
cultura de las distintas regiones del país.
Hacia 1930, los cineastas y actores mexicanos se beneficiaron de la fascinación
que el paisaje mexicano ejercía sobre Hollywood. Muchos de los primeros western
se rodaron en el norte de México y, en la década de los ´40, las playas de
Acapulco era uno de los lugares de encuentro obligado de las estrellas de
Hollywood.
La actriz Dolores del Río (1905 – 1983) atrajo la atención de
la prensa internacional en el Festival de Cannes de 1946 como protagonista de María
Candelaria (1943), dirigida por Emilio “Indio” Fernández (1911-1993).
En la década de 1940, los grandes ídolos de la pantalla eran la actriz María
Félix y los actores Jorge Negrete y Pedro
Infante. Films como Enamorada (Dir. Fernández) y Distinto
amanecer (de Julio Bracho) se convirtieron en clásicos.
Pero el más famoso de los directores del cine mexicano fue el español Luis
Buñuel (1900-1983), que en su etapa mexicana produjo Los
Olvidados (1950), una de sus obras maestras.
1950 lleno las producciones de películas de luchadores y de terror.
1960 Se consolida la novela y el nuevo cine latinoamericano, tres escritores: Juan
Rulfo, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, trabajan para la industria
mexicana del cine.
Eisenstein y “la mirada insólita”
1930 La presencia de Serguei Eisenstein en México deja una marca visual imborrable en el cine mexicano.
Por medio de Chaplin firmó un contrato con Upton Sinclair, escritor socialista de origen norteamericano, para filmar ¡Que viva México!.
Tenía una extraña fascinación por el Día de Muertos y por los ritos, mitos y objetos propios de la religiosidad popular, el vigoroso nacionalismo artístico y el reciente movimiento revolucionario de corte agrario y obrero, que le proporcionó su relación con artistas y escritores como Diego Rivera y Adolfo Best Maugard.
La película estaba planteada en cuatro episodios: Sandunga, Maguey, Fiesta y Soldadera, con un prólogo y un epílogo. Del proyecto solo faltó filmar la Soldadera y algunas partes de Fiesta, pues los trabajos se suspendieron en 1932 por problemas financieros y diferencias con Sinclair. Despojado de su material, jamás pudo editarlo, con lo que se inicia la leyenda de Eisenstein que según José de la Colina fue “el más hermoso de los filmes inexistentes”.
LA ESTÉTICA OFICIAL
Después de 1930, la exaltación nacionalista se vivía a
través de las recreaciones de la revolución o de las obras de fondo
etnográfico, que derivaron finalmente en el nacionalismo superficial de las
comedias rancheras y de los melodramas folclóricos.
El estado mexicano se interesaría nuevamente, desde
mediados de la década de los treinta, en el empleo de la fuerte influencia de
la cinematografía para elaborar no sólo películas de propaganda y promocionales,
sino un cine de “contenido social” y de alcance masivo.
Redes, de Fred Zinnemann y Emilio Gómez
Muriel, un proyecto auspiciado por la Secretaría de Educación Pública, y la
película Janitzio de Carlos Navarro, ambos realizados en 1934, se
inspiraban en la estética eisensteiniana con reminiscencias del “héroe
colectivo”y revaloraban la vida indígena.
Los intentos de nutrirse del nacionalismo fracasaron a
pesar de la relevancia cinematográfica de mucho de los films que se produjeron.
Paradójicamente, el vigor nacionalista revolucionario
generó una respuesta de corte reaccionario, de carácter hispanocatólico y
antiyanqui, que idealizaba al régimen porfirista y al patriarcado rural de las
haciendas. Allá en el Rancho Grande posee como carácter distintivo una visión
particular de lo mexicano: este nacionalismo, aunque deformado y adaptado a las
necesidades del comercio, logró una total identificación con las mayorías
rurales de Latinoamérica; con ella concluye un período de experimentación y se sientan
las bases de la futura “época de oro” del cine mexicano.
FUENTE: Albores del cine mexicano.- Federico Dávalos
Orozco - Ed. Clío- 1996
El melodrama y La Comedia Ranchera
Primer clásico del cine mexicano que promovió su internacionalización, ALLA EN EL RANCHO GRANDE(1948), estrenada con subtítulos en inglés en EUA y ganadora de premio a la mejor fotografía (Gabriel Figueroa) y sienta las bases de un género denominado COMEDIAS RANCHERAS que daría muchas secuelas hasta agotar las posibilidades expresivas.
La COMEDIA RANCHERA era una mezcla de COMEDIA COSTUMBRISTA, con ABUNDANTES NÚMEROS MUSICALES y con una agitada HISTORIA DE CELOS, teniendo como escenario un RANCHO del campo mexicano, con el que parece concentrarse toda la riqueza folclórica del país.
En todos
estos filmes hay algo en común, la presencia de las jovencitas enamoradas, los
machos héroes y simpáticos, el canto y el buen humor. Sin importar la provincia
o región, el escenario ideal siempre es el pueblo impecable, la plaza mayor con
su pintoresco kiosco o el atrio de la iglesia local.
Obviamente no podía faltar la cantina y la hacienda en donde se desarrollan
muchos de los momentos más emocionantes. En la taberna se ahogan las penas o se
enfrentan los rencores; en la hacienda aparecen los trajes de manta y los
vestuarios de lujo. No obstante, lo que le pone el sello característico a estas
producciones es la música sobre cualquier drama. En la comedia ranchera se
desarrolla el culto al macho mexicano. Los buenos son notables triunfadores y
los malos muy villanos, pero casi siempre redimibles. Los conflictos son
siempre de honor o de amor.
Gabriel
Figueroa
Cinefotógrafo mexicano. Entre sus trabajos más destacados
está la fotografía de las películas Allá en el Rancho Grande, Candelaria, Rio
Escondido, Los olvidados, Enamorada, entre muchas otras que influenciaron el
arte y contribuyeron en la construcción de identidad del mexicano.
El cineasta mas significativo de este período será Emilio “el Indio” Fernández. Trabajó como extra en Hollywood, En 1934 actúa en Janitzio, el melodrama de Carlos Navarro.
Debuta como director en 1941 con La Isla de la Pasión (melodrama carcelario sumado a patriotismo a ultranza).
Incursionó en varias ramas del melodrama con películas como:
1946 Enamorada es unMelodrama Revolucionario
En tiempos de la revolución, las tropas zapatistas del general José Juan Reyes (Pedro Armendáriz) toman la tranquila y conservadora ciudad de Cholula. Mientras confisca los bienes de los ricos del pueblo, el general Reyes se enamora de la bella, rica e indomable Beatriz Peñafiel (María Félix), hija del hombre más notable de Cholula. El desprecio inicial que Beatriz siente hacia el revolucionario da paso a la curiosidad y, finalmente, a un profundo y auténtico amor.
1943 María Candelaria es un Melodrama Indigenista
A principios del siglo XX una pareja de indígenas enamorados planea casarse, a pesar de que la población repudia a la joven por ser hija de una prostituta, además que el avaro tendero del pueblo desea a la joven; cuando la novia enferma de paludismo el joven rechaza la medicina tradicional y sustrae quinina para atender a la joven, además de tomar un vestido en la tienda para la boda, con lo que desencadena una tragedia para la joven pareja de enamorados, al dar paso a un motín en su contra.
1948 Salón México con esta película pasa del melodrama indigenista al melodramaprostibulario.
Una joven trabaja como cabaretera en el Salón México, para sostener los estudios de su hermana menor en un exclusivo colegio de señoritas, quien no sospecha a qué se dedica su hermana y sueña con casarse con un joven piloto del Escuadrón 201, que además es hijo de la directora del colegio. Los problemas económicos de la prostituta, para pagar los lujos de su hermana, se agravan, por lo que acepta participar con su proxeneta en un concurso de baile en el cabaret; cuando ganan el concurso de danzón, el explotador se niega a compartir el premio y la prostituta, desesperada, le roba el dinero mientras él duerme, lo que generará toda una serie de complicaciones en la doble vida de la joven.
Emilio Fernandez
/La historia detrás del mito.
CURIOSIDAD
'El Indio' Fernández, el hombre que sirvió como modelo
para las estatuillas de los Oscars
Emilio Indio Fernandez en Janitzio y estatuilla del Oscar
Hijo de un inmigrante español y una india Kikapú, Emilio Fernández Romo fue
un destacado director, actor y productor de cine mexicano conocido por el alias
de 'El Indio'.
Siendo muy joven participo en la fallida rebelión
delahuertista con el grado de teniente coronel de caballería.
Por esta insurrección fracasada Emilio es detenido y conducido a prisión, no
tarda en fugarse y abandonar el país. Huye a Los Ángeles donde se gana la vida
como lavaplatos, camarero, estibador, ayudante de imprenta, y finalmente,
albañil en construcciones cercanas a los estudios de Hollywood; circunstancia
que favoreció su entrada casual en el cine como extra y doble de estrellas de
la talla de Douglas Fairbanks.
Otra casualidad fue como llego a ser el modelo inspirador
de las estatuillas de los Oscars.
En 1928 su amiga la actriz mexicana Dolores del Río,
casada con el magnate cinematográfico Cedric Gibbons, le
convence para que pose desnudo como modelo para lo que hoy se conoce como
"Óscar".
Es así como 'El Indio' posó para Gibbons, el diseñador
del caballero que sostiene una espada, de pie sobre un rollo de película.
Carrete con cinco círculos que representan las cinco ramas originales de la
Academia: actores, directores, productores, técnicos y escritores.
Cedric Gibbons realizo los bocetos en 1927, dibujando sobre un mantel del
banquete del Hotel Biltmore de Los Ángeles, en el que los miembros de la Academia
de las Artes y las Ciencias Cinematográficas decidieron crear un
premio para impulsar la calidad de la industria del cine.
El diseño de la estatuilla dorada nunca ha cambiado desde la idea original.
Oficialmente denominado Premio de la Academia al Mérito, es más conocida por su
sobrenombre, Oscar, cuyo origen no se conoce con exactitud.
Una historia cuenta que a la biblotecaria de la Academia Margaret Herrick ,
la estatuilla le recordaba a su tío Oscar y cuando lo dijo, el personal de la
Academia comenzó a llamarla asi. La misma Academia no usó ese sobrenombre de
forma oficial hasta el año 1939.
Merece
citarse en este período la obra de Luis Buñuel (1900 – 1983).
Es importante recalcar que Luis Buñuel era de origen español y
perteneciente al movimiento surrealista europeo. Tras la
guerra civil española se exilia en USA donde ocupa cargo en el MOMA de NY.
Entre 1944 y 1946 trabaja para la Warner. Venía de Hollywood, llega a México en
1946 y después de 15 años de inactividad como director realiza ese mismo año Gran
Casino, melodrama cómico – musical con Jorge Negrete y Libertad
Lamarque, una película sin éxito. Mejor suerte tuvo con El gran
calavera (1949) que cuenta la historia de un hombre rico que se hace
pasar por pobre para ver las reacciones de quienes lo rodean. Es de destacar
que estas películas fuero realizadas por encargo del productor Óscar
Dancigers.
De su etapa mexicana cuenta con películas como Los olvidados, Él, Subida
al cielo, La ilusión viaja en tranvía y Nazarín,
por mencionar algunas. Toda su obra en dicho país es considerada como cine
mexicano.
LUIS BUÑUEL EN MÉXICO
El espléndido creador aragonés no oculta su mirada
esperpéntica ni la sátira a los poderes establecidos.
Por Ricardo
Manetti
El único
país del mundo donde pudo desarrollarse la mayor parte de la obra de Luís
Buñuel es México.
El sincretismo
cultural de ese territorio, entre otras cosas, lo hizo posible: la convivencia entre lo español y lo indio,
lo sacro y lo profano, la vida y la muerte, la Malinche y la Virgen de Guadalupe, el macho y la prostituta, el sistema feudal
del Rancho Grande y la modernización expuesta en las grandes urbes. En
definitiva, es en la miseria y la riqueza (social y moral) donde los tres grandes sistemas del poder –la burguesía,
la iglesia y los militares- (la llamada Santísima Trinidad Buñueliana) –
adoptan las formas de un Estado represivo y oscurantista, según el pensamiento
marxista expuesto –muchas veces satíricamente- por el realizador español.
Luis Buñuel
encontró en tierra Azteca el contexto propicio para continuar con casi todos
los postulados enunciados en su filmografía anterior: la confrontación entre el principio de placer y la realidad, la crítica
a la moral burguesa, la mueca irónica para describir el sometimiento de culpa
expuesto por la institución Iglesia y las recurrencias a los textos del Marqués
de Sade al describir las relaciones morales entre los individuos de una
sociedad donde está en crisis la existencia de Dios.
Los
comienzos del cine de Buñuel en México, lo desarrolla dentro del modelo genérico – sainetes y melodramas-
impuesto por la industria cinematográfica mexicana. Utiliza los géneros –en especial
el melodrama- para subvertir desde
ellos el sentido narrativo-ideológico que sustentan.
En Los
olvidados (1950) y en El
bruto (1952) invierte el sentimentalismo
demagógico (Buñuel no cree en la caridad de los pobres ni en la salvación
en el reino de los cielos) con que generalmente presenta a los sectores mas
humildes el cine mexicano (se hace especial referencia a la trilogía filmada por Ismael Rodríguez e
interpretadas por Pedro infante entre 1947 y 1952, Nosotros los pobres, Ustedes los ricos y Pepe el Toro).
Para los personajes de Los olvidados no existe
salvación individual. Desde la mirada buñuelesca son todos monstruosos; la
única posibilidad de dejar de serlo radica en una transformación social.
La visión
idealizada de la vida en la hacienda mexicana, que propone la comedia ranchera, “Salta dinamitada en Susana
/ Demonio y carne (1950)”, según Víctor Fuentes, que agrega: “La
provincia, tan congratulada por el cine mexicano, aparece en Subida al cielo (1951), El río y la muerte (1954) o en Nazarín (1958) desmitificada, desnuda de
toda la bambolla ornamental y retórica en que se basan las producciones de la
vida provincial llevadas a la pantalla por el binomio Indio Fernández-Gabriel Figueroa”.
Las represiones impuestas por el orden católico-burgués son exploradas
en especial en El(1952), en Abismo de pasiones (1953, adaptación de la novela gótica Cumbres Borrascosas) y en Ensayo
de un crimen/la vida criminal de Archibaldo de la Cruz(1955) obras claves en la
filmografía del realizador, que se emparientan con sus trabajos surrealistas.
En Nazarín
se plantea el tema del viaje iniciático también presente en Subida al cielo y en La ilusión viaja en tranvía (1953) –con que
el sacerdote (Francisco Rabal) de la historia, muta de un empeñado misticismo a
reconocerse como un pobre hombre. Para Marcel Martin, el sermón de Luis Buñuel es: “La
única posibilidad que tiene el hombre de empezar a ser hombre estriba solamente
en que sea capaz de desembarazarse del Dios Padre, Madre, Hijo y Espíritu
Santo, de sus profetas y enviados, de sus victimarios, sus esbirros y sus
santos”. Para demostrarlo, Buñuel construye como últimos textos de su
paso por el cine mexicano El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto
(1966).
FUENTE: Ricardo Manetti – Revista La Nación – Cien
años de Cine - 1995
Luis Buñuel "Cineaste de notre temps"
André S. Labarthe (Francia 1931)
A principio de los 60's Comienza "Cineaste de notre temps, su serie sobre realizadores del cine moderno.
Se le propuso a Buñuel filmarlo y quedó este documento en francés. subtitulado para en español.
EL POETA BUÑUEL POR
OCTAVIO PAZ
La aparición de La
edad de oro y El perro andaluz señalan la primera
irrupción deliberada de la poesía en el arte cinematográfico. Las nupcias entre
la imagen fílmica y la imagen poética, creadoras de una nueva realidad, tenían
que parecer escandalosas y subversivas. Lo eran.
El carácter subversivo de los
primeros films de Buñuel reside en que, apenas tocadas por las
manos de la poesía, se desmoronan las fantasmales convenciones (sociales,
morales o artísticas) de que está hecha nuestra realidad. Y de esas ruinas
surge una nueva verdad, la del hombre y su deseo. Buñuel nos
muestra que ese hombre maniatado puede, con solo cerrar los ojos, hacer saltar
el mundo. Esos films son un ataque feroz a la llamada realidad; son la
revelación de otra realidad humillada por la civilización
contemporánea. El hombre de La edad de oro duerme en cada uno
de nosotros y solo espera un signo para despertar: el del amor. Esta película
es una de las pocas tentativas del arte moderno para revelar el rostro terrible
del amor en libertad.
Un poco después Buñuel exhibe Tierra sin pan, un
film documental que en su género es también una obra maestra. En esta película
el poeta Buñuel se retira; calla, para que la realidad hable por sí
sola. Si el tema de los films surrealistas de Buñuel es la
lucha del hombre contra una realidad que lo asfixia y mutila, el de Tierra
sin pan es el del triunfo embrutecedor de esa misma realidad. Así este
documental es el necesario complemento de sus creaciones anteriores. Él las
explica y las justifica. Por caminos distintos Buñuel prosigue
su lucha encarnizada con la realidad. Contra ella, mejor dicho. Su realismo,
como el de la mejor tradición española –Goya, Quevedo, la novela
picaresca, Valle-Inclán, Picasso– consiste en un despiadado cuerpo
a cuerpo con la realidad. Al abrazarla, la desuella. De allí que su arte no
tenga parentesco alguno con las descripciones más o menos tendenciosas,
sentimentales o estéticas, de lo que comúnmente se llama realismo. Por el
contrario, toda su obra tiende a provocar la erupción de algo secreto y
precioso, terrible y puro, escondido precisamente por nuestra realidad.
Sirviéndose del sueño y de la poesía o utilizando los medios del relato
fílmico, el poeta Buñuel desciende al fondo del hombre, a su
intimidad más radical e inexpresada.
Después de un silencio de muchos años, Buñuel presenta una
nueva película: Los olvidados. Si se comparan a esta cinta las
realizadas con Salvador Dalí, sorprende sobre todo el rigor con que Buñuel lleva
hasta sus límites extremos sus primeras intuiciones. Por una parte, Los
olvidados representan un momento de madurez artística; por la otra, de mayor y
más total desesperación: la puerta del sueño parece cerrada para siempre; solo
queda abierta la de la sangre. Sin renegar de la gran experiencia de su
juventud, pero consciente del cambio de los tiempos –que ha hecho más espesa
esa realidad que denunciaba en sus primeras obras–, Buñuel construye
una película en la que la acción es precisa como un mecanismo, alucinante como
un sueño, implacable como la marcha silenciosa de la lava. El argumento de Los
olvidados –la infancia delincuente– ha sido extraído de los archivos
penales. Sus personajes son nuestros contemporáneos y tienen la edad de
nuestros hijos. Pero Los olvidados es algo más que un film
realista. El sueño, el deseo, el horror, el delirio y el azar, la porción
nocturna de la vida, también tienen su parte. Y el peso de la realidad que nos
muestra es de tal modo atroz, que acaba por parecernos imposible, insoportable. Y
así es: la realidad es insoportable; y por eso, porque no la soporta, el hombre
mata y muere, ama y crea.
La más rigurosa economía artística rige a Los olvidados. A
mayor condensación corresponde siempre una más intensa explosión. Por eso es
una película sin “estrellas”; por eso, también la discreción del “fondo
musical”, que no pretende usurpar lo que en el cine la música le debe a los
ojos; y finalmente, el desdén por el color local. Dando la espalda a la
tentación del impresionante paisaje mexicano, la escenografía se reduce a la
desolación sórdida e insignificante, mas siempre implacable, de un paisaje
urbano. El espacio físico y humano en que se desarrolla el drama no puede ser
más cerrado: la vida y la muerte de unos niños entregados a su propia
fatalidad, entre los cuatro muros del abandono. La cuidad, con todo lo que esta
palabra entraña de solidaridad humana, es lo ajeno y lo extraño. Lo que
llamamos civilización no es para ellos sino un muro, un gran No que cierra el
paso. Esos niños son mexicanos pero podrían ser de otro país, habitar un
suburbio cualquiera de otra gran ciudad. En cierto modo no viven en México, ni
en ninguna parte: son los olvidados, los habitantes de esas waste lands que
cada urbe moderna engendra a sus costados. Mundo cerrado sobre sí mismo, donde
todos los actos son circulares y todos los pasos nos hacen volver a nuestro
punto de partida. Nadie puede salir de allí, ni de sí mismo, sino por la calle
larga de la muerte. El azar, que en otros mundos abre puertas, aquí las cierra.
La presencia continua del azar posee en Los olvidados una
significación especial, que prohíbe confundirlo con la muerte. El azar que rige
la acción de los héroes se presenta como una necesidad que, sin embargo,
pudiera no haber ocurrido. (¿Por qué no llamarlo entonces con su verdadero
nombre, como en la tragedia: destino?) La vieja fatalidad vuelva a
funcionar, solo que despojada de sus atributos sobrenaturales: ahora nos
enfrentamos a una fatalidad social y psicológica. O, para emplear la palabra
mágica de nuestro tiempo, el nuevo fetiche intelectual: una fatalidad
histórica. No basta, sin embargo, con que la sociedad, la historia o las
circunstancias se muestren hostiles a los héroes; para que la catástrofe se
produzca es necesario que esos determinantes coincidan con la voluntad de los
hombres. Pedro lucha contra el azar, contra su mala suerte o mala sombra,
encarnada en el Jaibo; cuando, cercado, la acepta y la afronta, transforma la fatalidad
en destino. Muere, pero hace suya su muerte. El choque entre la conciencia
humana y la fatalidad externa constituye la esencia del acto trágico. Buñuel ha
redescubierto esta ambigüedad fundamental: sin la complicidad humana el destino
no se cumple y la tragedia es imposible. La fatalidad ostenta la máscara de la
libertad.; ésta, la del destino.
Los olvidados no es un film documental. Tampoco es una película de
tesis, de propaganda o de moral. Aunque ninguna prédica empaña su admirable
objetividad, sería calumnioso decir que se trata de un film estético, en el que
solo cuentan los valores artísticos. Lejos del realismo (social, psicológico y
edificante) y del esteticismo, la película de Buñuel se
inscribe en la tradición de un arte pasional y feroz, contenido y delirante,
que reclama como antecedentes a Goya y a Posada,
quizá los artistas plásticos que han llevado más lejos el humor negro. Lava
fría, hielo volcánico. A pesar de la universalidad de su tema, de la ausencia
de color local y de la extrema desnudez de su construcción, Los
olvidados posee un acento que no hay más remedio que llamar racial (en
el sentido en que los toros tienen “casta”). La miseria y el abandono pueden
darse en cualquier parte del mundo, pero la pasión encarnizada con que están
descritas pertenece al gran arte español. Ese mendigo ciego ya lo hemos visto
en la picaresca española. Esas mujeres, esos borrachos, esos cretinos, esos
asesinos, esos inocentes, los hemos visto en Quevedo y en Galdós, los
vislumbramos en Cervantes, los han retratado Velásquez yMurillo.
Esos palos –palos de ciego– son los mismos que se oyen en todo el teatro
español. Y los niños, los olvidados, su mitología, su rebeldía pasiva, su
lealtad suicida, su dulzura que relampaguea, su ternura llena de ferocidades
exquisitas, su desgarrada afirmación de sí mismos en y para la muerte, su
búsqueda sin fin de la comunión –aun a través del crimen– no son ni pueden ser
sino mexicanos. Así, en la escena clave de la película –la escena onírica– el
tema de la madre se resuelve en la cena en común, en el festín sagrado. Quizá
sin proponérselo, Buñuel descubre en el sueño de sus hérores
las imágenes arquetípicas del pueblo mexicano: Coaticlue y el sacrificio. El
tema de la madre, que es una de las obsesiones mexicanas, está ligado
inexorablemente al de la fraternidad, al de la amistad hasta la muerte. Ambos
constituyen el fondo secreto de esta película. El mundo de Los olvidados está
poblado por huérfanos, por solitarios que buscan la comunión y que para
encontrarla no retroceden ante la sangre. La búsqueda del “otro”, de nuestro
semejante, es la otra cara de la búsqueda de la madre. O la aceptación de su
ausencia definitiva: el sabernos solos. Pedro, el Jaibo y sus compañeros nos
revelan así la naturaleza última del hombre, que quizá consista en una permanente
y constante orfandad.
Testimonio de nuestro tiempo, el valor moral de Los olvidados no tiene relación
alguna con la propaganda. El arte, cuando es libre, es testimonio, conciencia.
La obra de Buñuel es una prueba de lo que pueden hacer el
talento creador y la conciencia artística cuando nada, excepto su propia
libertad, los constriñe o coacciona.
Cannes, 4 de abril de 1951
CRÍTICA DE "LOS
OLVIDADOS"
Por Julio Cortázar
"Con todo lo que me gustan los perros, siempre se me ha escapado el
andaluz de Buñuel. Tampoco conozco La edad de oro, Buñuel-Dalí, Buñuel-Cocteau.
Buñuel alegres años surrealistas: de todo tuve noticias en su día y a la manera
fabulosa, como en el final de Anabase: “Mais de mon frere le poete on a eu des
novelles... Et quelques-uns en eurent connaissance...”. De pronto, sobre un
trapo blanco en una salida de París, cuando casi no iba a creerlo, Buñuel cara
a cara. Mi hermano el poeta ahí, tirándome imágenes como los chicos tiran
piedras, los chicos dentro de las imágenes de Los olvidados, un film mexicano
de Luis Buñuel.
He aquí que todo va bien en un arrabal de la ciudad, es decir que la pobreza y
la promiscuidad no alteran el orden, y los ciegos pueden cantar y pedir limosna
en las plazas, mientras los adolescentes juegan a los toros en un baldío
reseco, dándole tiempo de sobra a Gabriel Figueroa para que los filme a su
gusto. Las formas se cumplen satisfactoriamente.
El arrabal y los gendarmes de
facción se miran casi en paz. Entonces entra el Jaibo.
El Jaibo se ha escapado de la correccional y vuelve entre los suyos, a la
pandilla sin dinero y sin tabaco. Trae consigo la sabiduría de la cárcel, el
deseo de venganza, la voluntad de poderío. El Jaibo se ha quitado la niñez de
encima con un sacudón de hombros. Entra en su arrabal al modo del alba en la
noche, para revelar la figura de las cosas, el color verdadero de los gatos, el
tamaño exacto de los cuchillos en la fuerza exacta de las manos. El Jaibo es un
ángel: ante él ya nadie puede dejar de mostrarse como verdaderamente es. Una
pedrada en la cara del ciego que cantaba en la plaza, y la fina película de las
formas se traza en mil astillas, caen los disimulos y las letanías, el arrabal
brinca en escena y juega el gran juego de su realidad. El Jaibo es el que cita
al toro, y si la muerte alcanza también para él, poco importa; lo que cuenta es
la máquina desencadenada, la hermosura infernal de los pitones que se alzan de
pronto a su razón de ser.
Así se instala el horror en plena calle en una doble medida: el horror de lo
que sucede, de eso que, claro, siempre sería menos horrible leído en el diario
o visto en una película para uso de delfines; y el horror de estar clavado en
la platea bajo la mirada del Jaibo-Buñuel, de ser más que testigo, de ser -si
se tiene la honradez suficiente- cómplice. El Jaibo es un ángel, y bien se nos
ve en la cara cuando nos miramos unos a otros al salir del cine.
El programa general de Los olvidados no pasa y no quiere pasar de una seca
mostración. Buñuel o el antipatetismo: nada de enfoques de agonía al modo de la
de Kiksi (En cualquier lugar de Europa) o la documentación detallada de un caso
(La búsqueda). Aquí los chicos mueren a palos y sin pérdida de tiempo, se
pierden en las callejas sin más bienes que un talismán al cuello y un sarape al
hombro: aparecen y sucumben como las gentes que encontramos y perdemos en los
tranvías; a propósito para que sintamos nuestra ajenidad responsable.
Buñuel nos da tiempo a pensar, de querer hacer algo por lo menos con un
movimiento de conciencia. El Jaibo tira de los hilos. La cosa sigue. “Demasiado
tarde”, ríe el ángel feroz. “Debiste pensarlo antes. Míralos ahora morir,
envilecerse, rodar entre basuras”. Y nos lleva delicadamente por la pesadilla.
Primero a una calesita empujada por niños jadeantes y extenuados, en la que
otros niños que pagan montan los caballitos con dura alegría de reyes. Después
de un camino desierto donde una pandilla se ensaña con un ciego, a una calle
donde asaltan a un hombre sin piernas y lo dejan de espaldas en el suelo,
monstruoso de impotencia y angustia mientras su carrito de ruedas se pierde
calle abajo. Una a una, las figuras del drama caen en su nivel básico, el más
bajo, el que las formas disimulan. Gentes a las que teníamos un algo de
confianza se envilecen a última hora.
Hay tres inocentes totales, y son tres niños. Uno, “Ojitos”, se perderá en la
noche con su talismán al cuello, envejecido a los diez años; otro, Pedro, está
a punto de salvarse; pero Jaibo vela y le devuelve su destino, el morir a palos
en un pajar; el tercero, Metche, la niña rubia, recibirá la primera gran
lección de vida a cargo de su abuelo: tendrá que ayudarlo a llevar a escondidas
el cadáver de Pedro hasta un vaciadero de basuras, donde rodará con todos
nosotros en la última escena de la obra. Entre tanto la policía mata al Jaibo,
pero se siente que esta reivindicación de las formas sociales es todavía más
monstruosa que los dramas desencadenados por él; ahogado el niño, María tapa el
pozo. Preferimos al Jaibo, que nos lo ha hecho ver, que nos da la dimensión del
pozo a tapar antes que otros niños caigan.
Aquí en París se ha reprochado a Buñuel su evidente crueldad, su sadismo. Los
que lo hacen tienen razón y buen gusto, es decir que esgrimen armas dialécticas
y estéticas. Personalmente opto aquí por las armas que se emplean en las faenas
de la película; no sé que un asesinato sugerido por gritos y sombras sea más
meritorio o excusable que la visión directa de lo que ocurre. En el Journal de
Ernst Junger, que acaba de publicarse aquí, el autor y sus amigos del comando
alemán “oyen hablar” de las cámaras letales donde se extermina a los judíos,
cosa que les produce “marcada desazón” porque podría ocurrir que fuese
cierto... Así también los escamoteos del horror desazonan parsimoniosamente a
los públicos; por eso es bueno que de tiempo en tiempo a un señor se le
atraviese el asado y la pera melba, y para eso está Buñuel. Yo le debo una de
las peores noches de mi vida, y ojalá mi insomnio, padre de esta nota, valga en
otros para obra más directa y fecunda.
No creo demasiado en la docencia del cine, pero sí en la lenta maduración de
testimonios. Un testimonio vale en sí, no por su intención ejemplarizadora. Los
olvidados barre con la mayoría de las películas convencionales sobre problemas
de infancia: acabar con ella sitúa y delimita su propia importancia. Como
ciertos hombres y ciertas cosas, es un faro al modo que lo entendía Baudelaire;
quizá su proyección en las pantallas del mundo lo convierta en “un crí répéte
par mille sentinelles...”
Esta noche me acuerdo del señor Valdemar. Como las gentes del arrabal de
Buñuel, como el estado universal de cosas que lo hace posible, el señor
Valdemar está ya descompuesto, pero la hipnosis (imposición de una forma ajena,
de un orden que no es el suyo propio) lo retiene en una estafa de vida, una
apariencia satisfactoria. El señor Valdemar está todavía de nuestro lado, y
todos rodeamos el lecho del señor Valdemar.
Entonces entra el Jaibo."
[París, diciembre de 1951. (Publicado en Sur, N° 209/210, marzo- abril de
1952).]
Alejo
Carpentier, estuvo vinculado al movimiento surrealista francés en los años
treinta. El cine de los ´50: el surrealismo cinematográfico llega a
este grupo de artistas e intelectuales latinoamericano por la versión de Luis
Buñuel de la etapa mexicana, durante la cual entabló amistad con
escritores como José Donoso, Gabriel García Márquez, Julio Cortazar y
Carlos Fuentes.
José Donoso,
García Márquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes... La gran generación del “Boom” de
escritores sudamericanos se cartearon con el cineasta español, al que
idolatraban,como prueban las cartas rendidas que
le remitieron Julio Cortázar, José Donoso, Álvaro Mutis o García Márquez, como
desvela Carlos Fuentes en su libro Diana o la cazadora solitaria, como
se comprueba en las dedicatorias enviadas por autores como los citados, además
de Miguel Ángel Asturias o Alejo Carpentier, que guardaba el cineasta en su
archivo.
Javier
Herrera, experto en el director de Viridiana, ha estudiado a fondo
ese puente que conecta dos acontecimientos únicos de la identidad cultural
creada en español a lo largo del siglo XX:
el cine de Buñuel y el boom literario. Así como también ha
descubierto otras pistas de interés en ellos por parte de don Luis. "Quiso
adaptar Pedro Páramo, de Juan Rulfo".
La prueba es
el ejemplar completamente acotado por comentarios de guion cinematográfico que
guardaba en su biblioteca y que Herrera ha examinado con detalle. "No
extraña nada. Al igual que en los mundos de García Márquez, a Buñuel y a Rulfo
también les fascinaba la cochambre, esas casas desconchadas, esa presencia de
espectros". "Hubiese sido la única adaptación válida para un libro así",
comenta el cineasta Manuel Gutiérrez Aragón.
Pero, ¿qué
tenía Buñuel que producía la admiración sin fisuras de toda esa generación? ¿Su
surrealismo? ¿Su icono de leyenda viva? ¿Su radicalismo iconoclasta? Todo eso,
pero ante todo una voz omnipresente en cada obra.
Lo recuerda
Carlos Fuentes: "No era tanto que él
se fijara en nosotros, como nosotros en él. Tanto García Márquez como yo, que
lo tratamos a fondo, admirábamos su libertad, su rebeldía. En cualquier cosa
que rodara, lo encontrabas a él".
Lo mismo
apunta Mario Vargas Llosa, que lo conoció en París y no en México como el
resto. "Se las arregló para imprimir
su sello personal en cada película. Reconocemos a Buñuel en toda su obra y eso,
más en un medio como el cine, es una rareza", apunta el premio Nobel. Es lo mismo que sostiene Álvaro Mutis,
que le envió dedicados varios de sus libros y una carta relatándole el impacto
que le produjo Viridiana. "En todo lo que filmaba estaba él
entero, su personalidad, su ser".
La impronta
es lo que les subyugaba. Pero también la leyenda. El privilegio de poder tratar
con alguien que no solo había vivido, sino que había formado parte activa de
las vanguardias en París. Concretamente, de pasar a la historia como un
referente activo del surrealismo después de haber impactado a todo el mundo
junto a Salvador Dalí inventándose Un perro andaluz y La
edad de oro. "En Un perro andaluz, él niega la misma
esencia del cine cortándose el ojo", comenta Fuentes. "Para nosotros
Buñuel era la verdad vivida, la experiencia directa de aquel tiempo",
afirma Mutis.
Y un maestro
en incorporar los vericuetos del subconsciente a un campo de impulsos y
reacciones desconocidas. "Construyó
su mundo de manera obsesiva, un mundo que tenía que ver con la fantasía y el
surrealismo, era genuino", añade Vargas Llosa.
Pero el
interés parecía mutuo en algunos casos, por frustrantes que fueran. Si la
tentativa de rodar una película escrita por García Márquez -el caso de Es
tan fácil que hasta los hombres pueden- se fue al traste, tampoco cuajaron
otros proyectos con Cortázar y José Donoso. Del autor de Rayuela, Buñuel
quiso adaptar un cuento. Se trata de Las ménades, un relato
incluido en Final de juego. La carta que Cortázar envía al maestro
no deja lugar a dudas de su devoción, así como de su sentido práctico: "Nunca creí que tendría la suerte de
poder escribirle personalmente para decirle lo que su cine ha significado para
los argentinos de mi generación que alguna vez se acercaron en su juventud a la
maravilla pura de La edad de oro y
sintieron que no todo estaba perdido mientras hubiera poetas como usted,
rebeldes como usted".
¡Poetas como
usted, rebeldes como usted! Estaba claro que le consideraban en su mismo rango.
Pero Cortázar, antes de entrar al trato, va más allá: "Por todo eso, usted es una de las pocas razones por la que estoy
contento de haber vivido en este tiempo. Se lo digo así, sin vueltas, porque sé
que usted me va a comprender". Parecen sinceras las palabras del
escritor, aunque luego pase el recibo: "Me
incomoda hablar de dinero después de todo lo que le he dicho más arriba, pero
los malos tragos hay que pasarlos pronto. Mi propuesta es de 4.000".
El dinero no
fue problema para su amigo José Donoso. El escritor chileno también deliró ante
el interés real que Buñuel demostró para rodar El lugar sin límites.
La correspondencia entre ambos no tiene desperdicio. Donoso le escribe: "Me imagino que toda España estará
persiguiéndolo, pero si tiene un momento libre, nada me gustaría más que pasar
a saludarlo o que se viniera a tomar un vino conmigo, mi mujer y mi
perro".
La amistad
entre ambos cuaja. También la confianza. En cuanto a los derechos, Donoso
propone: "Yo sería capaz de aceptar
lo que me propusieran". Y amenaza, en broma: "Tengo que comunicarte que hoy me traen seis toneladas de leña.
Son para hacer la fogata en que quemaré tu foto si no me haces la película: te
mandaré las cenizas. También te mandaré la cuenta de los psiquiatras míos, de
mi mujer y de Pilarcita".
La cuenta del
psiquiatra debió pasarla Donoso finalmente al régimen. El franquismo no estaba
todavía preparado para ver ambas firmas en una película española. La censura
prohibió el proyecto.
En pleno
estallido del boom latinoamericano, Fuentes conoció al realizador español Luis
Buñuel, que tenía una colección de armas de los siglos XVII y XVIII y tras
ganar el León de Oro en el Festival de Venecia 1967 le confesó al autor que
derretiría el premio “para fabricar balas”.
El escritor
no se olvida de "Buñueloni", la bebida favorita que le preparaba el
cineasta cada vez que se reunían en su casa ubicada en la colonia Del Valle,
los viernes por la tarde, de cuatro a siete. ¿La receta del trago? "Mitad
ginebra, un cuarto de cárpani y cuarto de Martini dulce", evoca Fuentes en
su último libro "Personas".
“Mi último suspiro”:
Las memorias de Luis Buñuel
Este último aliento vital que, en forma de libro, nos regaló Luis Buñuel en 1982 (1)tiene en determinados momentos la fuerza de un huracán. Y sin embargo durante su lectura no aparece, ni por asomo, el temor a que esa tremenda energía cause fatales estragos a su paso. Más bien al contrario, pues sentimos que, de alguna manera, nos librará de lo viejo, lo no maleable, lo demasiado rígido.
Esta autobiografía de Luis Buñuel, escrita con la ayuda de Jean-Claude Carrière, es una demostración, es una respuesta a la sempiterna pregunta sobre qué significa estar vivo. Sus páginas nos conectan con nosotros mismos, hay una urdimbre inexplicable que nos retrotrae a reflexionar sobre qué estamos haciendo con el tiempo que se nos ha otorgado en este mundo tan extraño. Se produce una conexión misteriosa e irresistible entre libro y lector, y Buñuel, una vez más, como maestro en el arte de contar historias, sabe cuál es el tono más adecuado y qué ritmo seguir para ir llevándonos de la mano en su recorrido vital.
Luis Buñuel (foto D. P.)
Una característica de Buñuel que nos sorprende en Mi último suspiro (título original: Mon dernier soupir) es su capacidad de describir la idiosincrasia de las ciudades y de los países mientras nos relata qué hizo en tal o cual café, a quién vio, con quién trabajó o nos narra con pelos y señales una noche de parranda con los amigos. Buñuel nos ofrece en este libro su capacidad de síntesis, quizá innata, quizá construida con los años, y la virtud de posar la mirada sobre lo esencial. De esta manera, la lectura de estas memorias procura una visión sumamente enriquecedora del apabullante siglo XX.
Para terminar, como epílogo a la aventura y al dinamismo de su vida, en unas páginas (2) de gran carga poética que rehúyen el estilo comúnmente asociado a la expresividad lírica, Luis Buñuel nos confiesa qué siente en ese trance que es la vejez y qué hace, cómo pasa sus días, mientras se prepara para morir puesto que este “Ateo gracias a Dios” desea que la muerte le sobrevenga mientras la mira de frente.