lunes, 27 de mayo de 2013

Clase 9 - La Nouvelle Vague / Las Nuevas Olas

En los primeros años de la década del ´60 surge la designación de nueva ola para señalar, premonitoriamente, los formidables cambios que aquel tiempo introdujo en el cine, pero también en la literatura, la música y la moda.
Los franceses acuñaron el término Nouvelle Vague y el mundo entero se hizo cargo del mismo.
El renovado oleaje cultural, sobre todo, criticó los logros establecidos por la mitad del siglo, arrancó en el cine francés e impregnó la creación en cualquier lugar del mundo donde se hacían películas. En Gran Bretaña  se llamó Free Cinema; en Brasil, Cinema Novo; en la Argentina, Nuevo Cine Argentino, en los Estados Unidos, New American Cinema.




La Nouvelle Vague, se manifestó primero por la prédica en las revistas de cine, luego por la puesta en práctica de esas ideas en los films.


Truffaut, Charles Aznavour y Marie Dubois en los exteriores de Disparen sobre el pianista ( 1960)

Francia se desespera. El clima de aparente tranquilidad que instaura la Cuarta República (1946-1958) se resquebraja entre las disidencias partidarias, la crisis económica y la descomposición del imperio colonial (pérdida de indochina y Túnez  1954-1955; inicio de la guerra de liberación de Argelia, 1954).




Es el tiempo de la angustia ontológica y de su cara filosófica, el existencialismo que, de la mano de Jean-Paul Sartre (El ser y la nada, 1943; La náusea, 1947), reescribe las relaciones entre la esencia y existencia, abismando al sujeto ante el límite impreciso de su libertad. así al quiebre político-económico se suma el de las viejas estructuras sociales y el de los planteos morales e intelectuales.




Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.


Si esta nueva ola arremete con fuerza, debe parte de su vigor al auge de la prensa cinematográfica  a la pasión por el cineclubismo y al establecimiento del  Instituto de Estudios Cinematográficos Avanzados (Institut del Hautes Etudes Cinématographiques (Idhec) es una escuela de cine francés, con sede en París, fundada en 1943 por Marcel L'Herbario y el compositor Yves Arnés que  enseñó desde 1945 hasta 1965 (Fuente: Wikipedia).

De esta manera, la revista L´Ecran Francais(1945) -cuna de nuevos críticos como André Bazin, Alexandre Astruc y Jean -Georges Auriol- es el primer nombre de una serie que incluye La Revue du Cinéma (1945-1949), La Gazette du Cinéma ( 1950) y la decisiva Cahiers du Cinéma (1951).


El análisis y la crítica una vez al mes
Por Claudio España
en Cien años de Cine - Revista La Nación- 1995


Número 100 de Cahiers du Cinéma: la portada lleva un dibujo de Jean Cocteau

El mensuario francés Cahiers du Cinéma está íntimamente ligado al estallido de la Nouvelle Vague. Se relaciona con el amplio movimiento de postguerra que se había ocupado de la cinematografía y que incluye revistas de poca vida y algunos cineclubes (Objectif 49, el cual estaba conformado por un grupo de elite que se convertiría en la cuna de la nueva oleada de críticos y directores -entre ellos se encontraban Jean-Luc Godard y Suzanne Schiffman-, además de ser el lugar donde directores como Welles o Rossellini presentaban sus nuevos trabajos. Además comenzarían a frecuentan el Ciné club du Quartier Latin, dirigido por Eric Rohmer. Sería en el boletín de este club donde Truffaut daría sus primeros pasos como crítico en el año 1950).

La guerra Había puesto un hiato en la permanente escritura fílmica. Entre los mensuarios, había aparecido en 1945 L´Ecran Francaise, en cuyo número cinco una nota de Jean-Paul Sartre sobre El Ciudadano (Orson Welles) demostró que el nuevo aliento para la especulación teórica era ese formidable estreno tardío.
En L´Ecran Francaise ,el 30 de marzo de 1948, Alexandre Astruc declaró en un artículo el sentido de la caméra-stylo (cámara-estilográfica), al señalar el valor del cine como escritura autoral. Esa orientación pasó a los Cahiers du Cinéma, a partir de su fundación, en abril de 1951.

En el número 31 (enero, 1954), Francois Truffaut, en el texto Cierta tendencia del cine francés, establece la doctrina de la política de autores (politique des auteurs), contraria al realismo psicológico del cine de género.
En el número 70 (abril, 1957), André Bazin, uno de los fundadores de la publicación, realiza una puesta al día del texto de Truffaut, su célebre la política de autores. 

Bazin era sinónimo de nueva crítica, mientras que Georges Sadoul quedaba varado en la antigua. Cierta pasión por la observación científica del cine se fue adueñándose de esas páginas hasta albergar, desde 1964, el discurso teórico de Christian Metz, Pier Paolo Pasolini y Noël Buech.

 
Lean Luc Godard, Fraçois Truffuat y Louis Malle - Festival de Cannes, en mayo de 1968

En mayo de 1968, los Cahiers enfocan el cine desde la política y la barricada, hasta reformular la noción de montaje y recibir el calor de las teoríasdel distanciamiento de Bertolt Brecht.

Mientras se va debilitando en una radicalizada militancia maoísta (años setenta), se cimenta la teoría de la representación. Con proyección revolucionaria de la teoría de autor, en 1952, había aparecido la competencia, Positif, que pervive. Apareció Cinethique después de mayo de 1968, contra los idealismos revolucionarios de los sesenta: se opuso tanto a la representación como a la subjetividad. Cinethique hizo el primer aporte en favor del sentido sobre el film que emana de la audiencia, es decir, de la recepción.




Teoría de Autor: Teoría de la crítica cinematográfica propuesta por los colaboradores de Cahiers du Cinéma en la década de 1950, en la que se considera que todo el sentido de una película depende de las intenciones y la trayectoria profesional del director. A pesar de ser una teoría fundamentalista y teleológica, sigue siendo la más utilizada por la crítica periodística. (D.Westlake)
Promovida por François Truffaut, Jean-Luc Godard y la revista Cahiers du Cinéma. El director de cine supervisa y escribe el argumento visual y auditivo de la película, considerado por ello más responsable de su contenido que el autor del guion cinematográfico.



Características de la Nouvelle Vague

Los jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por:

  • Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa.
  • Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Se trataba de verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados, sobre los que incluso han escrito libros.
  • La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles.
  • Tratar en sus películas la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra.
  • Considerar el cine como una especie de autoconocimiento personal, por lo que en sus películas aparecen claras referencias personales.
  • Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente.
  • Las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) y las nuevas emulsiones más sensibles hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales, es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos.
  • Ello conduce a un estilo de reportaje, con tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas.
  • Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, lo que permite rodar con ligereza y que la cámara siga a los actores de forma más natural.
  • Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes. En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales aunque no hurgue en las causas del comportamiento de los personajes.
En definitiva, la contribución de la nouvelle vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico al redescubrir la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor” y para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.


La Rive Gauche y el cine

1326462398043-tumblr_l73ntv1C8U1qagc5do1_500.jpgFinalizada la Segunda Guerra Mundial se desarrolló en París un movimiento filosófico, conocido por existencialismo, acorde con la situación de aquella sociedad: traumatizada, sumida en la pobreza y la destrucción y, sobre todo, refractaria al imperialismo no exento de militarismo que había conducido a la mayor confrontación bélica en la historia de la humanidad.
Ciertos cafés ubicados en la orilla izquierda del río Sena, la "Rive Gauche", en la zona alta de Saint Germain-des-Prés acogieron a un grupo de filósofos, escritores, pintores y otros artistas, entre los que destaco: Jean Paul Sartre, su esposa la filósofo Simone de Beauvoir, Pablo Picasso, Ernest Hemingway, Albert Camus, Truman Capote, Matisse, Georges Brassens, Juliette Greco, etc. No todos eran franceses ni acudían cotidianamente a esos cafés. Sin embargo, a todos les unía una clara conciencia antibélica, antiimperialista y anticapitalista, conforme se entendía el capitalismo en la primera mitad del siglo XX: antisocial.

El concepto de convivencia de estas personas se basaba en la tranquilidad del espíritu y la libertad de expresión y creación, olvidando la desmedida ambición humana, originaria de guerras e injusticias sociales.

Este nuevo humanismo se reflejaba en nuevos patrones de pintura, canción y vestimenta. No obstante, el aspecto más perdurable fue el filosófico: sus esfuerzos para que tanto las democracias como el comunismo soviético, regidores de la vida europea, abandonaran todos los motivos que había conducido a la guerra y lo que, en aquellos momentos, continuaba oprimiendo a los pueblos, el imperialismo.

La juventud parisina moldeada por La Rive Gauche, antiimperialista, sencilla, liberal y objetiva fue entrando en "ebullición" y la juventud universitaria salió a la calle en aquel mayo francés.

El final de la década del cincuenta certificó la irrupción de la bien amada Nouvelle vague (Nueva ola francesa), cuyo legado, estudiado hasta la saciedad, permanece  vigente más de medio siglo después. Sin embargo, éste no fue el único fenómeno de la época que sacudió los cimientos de la producción cinematográfica, pues casi de manera simultánea surgió la Rive Gauche (Margen izquierda), otra vertiente cismática que en muchas ocasiones es suscrita erróneamente a la Nueva ola, movimiento con el que presenta algunas diferencias esenciales.

Geográficamente el termino Rive Gauche, designa la mitad izquierda de París, teniendo en cuenta el curso del Río Sena, pero en un sentido más amplio hace referencia  a un estilo de vida bohemio, adoptado en los distritos en los que se encontraban tradicionalmente los barrios de artistas e intelectuales y en donde se enmarca la escuela cinematográfica de la Margen izquierda, impulsada por la revista especializada en cine Positif, desde donde críticos, guionistas y escritores, incursionaron como directores de sus propias películas. Es tal vez esta la similitud más notable entre una y otra tendencia, pues de esta misma forma, aunque en la margen derecha, La nueva ola vio la luz desde las páginas del magazín Cahiers du cinéma.

Más allá de tener un origen similar, las dos orillas estaban separadas por una fuerza superior a la del caudal del Sena. Por un lado Rive Gauche, cuyos mayores exponentes fueron los cineastas de vanguardia Alain Resnais y Chris Marker, así como los escritores Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet; se caracterizaba por la concepción de un cine retórico, emparentado con lo literario, en especial con la Nouveau roman (Nueva novela) y las artes plásticas. Lejos del estrépito de La nueva ola, representada por autores como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer y Claude Chabrol, mucho más jóvenes, audaces y sobretodo mucho más exitosos financieramente hablando, inclinados por los filmes alocados, frenéticos, pero a la vez marcados por una desconsoladora resignación, que provocaba cierta resistencia entre los miembros de la contraparte, quienes a su vez eran más participativos en temas políticos y estaban plenamente identificados con los movimientos de izquierda.

No obstante estas diferencias, las dos corrientes no eran opuestas ideológicamente, e incluso presentaban una evidente empatía, puesto que las dos consiguieron crear un nuevo orden en el mundo cinematográfico europeo y lograron cautivar la audiencia juvenil. Esta comunión tiene como testimonio el considerable número de páginas de uno y otro magazín que fueron destinadas a defender y promover a los autores del otro lado del río.

Películas más importantes de la Rive Gauche


Hiroshima mon amour (1959)
Director: Alain Resnais – Guionista: Marguerite Duras


La Jetée (1962)
Director y guionista: Chris Marker


L'Année dernière à Marienbad (1961)
Director: Alain Resnais – Guionista: Alain Robbe-Grillet


Trans-Europ-Express (1966)
Director y guionista: lain Robbe-Grillet

Chris Marker

Christian François Bouche-Villeneuve (Chris Marker), nacido en (Neuilly-sur-Seine, Francia, 29 de julio de 1921 - París, Francia, 29 de julio de 2012) fue un escritor, fotógrafo y director de cine francés, a quien se atribuye la invención del documental subjetivo.

Comenzó su trabajo como parte del grupo de la rive gauche francesa, paralelo pero distinto de la nouvelle vague, con la que compartirían temas y trabajos más tarde. Su obra —casi invariablemente documental, con la única excepción de la pieza de ciencia ficción La Jetée— ha resultado influyente, pero casi desconocida para el público masivo. La JetéeSans Soleil y sus ensayos fílmicos sobre Akira KurosawaAK, y Andrei TarkovskyUne journée d'Andrei Arsenevitch, son los más accesibles y fáciles de conseguir.

Chris Marker comenzó a trabajar en cine a comienzos de los años '50; su primer trabajo conservado es Olympia52, un documental sobre los Juegos Olímpicos de Oslo 1952 que dirigió, guionó y rodó en 16 mm él mismo, con producción de Anatole Dauman. No sería hasta un año más tarde en que produciría su primer obra verdaderamente influyente, el cortometraje Les status meurent aussi, codirigido con Alain Resnais —quien, junto con Marker y Agnès Varda formaba el núcleo de la rive gaucheLes statues... fue una obra pionera del anticolonialismo, explorando a través de una intensa narración en off el destino de las obras de arte africanas asimiladas al circuito de la explotación comercial en Europa, sin que las acompañase el esfuerzo por reproducir y conservar el entorno cultural que las produjera. Introducidas a la fuerza en un sistema cultural en el que la relación con el objeto artístico es la de contemplación desinteresada, los objetos de arte de África atraviesan una transformación que las separa de su contexto original, en el que formaban parte de las prácticas sociales y rituales de los nativos; a su vez, su transformación transforma la vida de los africanos, que producen sus objetos al ritmo y gusto que les impone su comercialización por los colonizadores blancos.

Resnais y Marker combinaron en la obra los temas culturales de la crítica al etnocentrismo con la marcada politización que caracterizaría al cine de este último en adelante. Acusaba la influencia del museo imaginario teorizado por André Malraux; por medio de la idea de que el sistema colonial se autolegitima políticamente, al mantener un punto de vista anti-histórico sobre las tradiciones y el patrimonio de los pueblos de los que se adjudica la administración, la película unía en un mismo movimiento la denuncia del imperialismo cultural y la crítica de las disfunciones económicas derivadas de ese tipo de régimen. Fue por ello censurada en Francia durante bastante tiempo.

Dos años más tarde, volvería a colaborar con Resnais en una de las obras maestras de este último, asistiéndole en la dirección de Noche y niebla, sobre guion de Jean Cayrol, quien había estado prisionero en un campo de concentración durante la guerra. El documental, de estética mesurada, no se concentra en el horror visceral de la guerra y el exterminio, como haría luego Shoah, sino que explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen desarrolló para hacer invisible esta experiencia; la niebla del título alude tanto al sigilo con que tenían lugar las deportaciones a los campos como al voluntario velo que el pueblo alemán echó sobre la degradación a la que sus vecinos y compañeros fueron sometidos.

Tras un hiato de unos años, Marker regresó a la dirección plasmando sus experiencias políticas y etnográficas en los países revolucionarios en sendos documentales sobre China y la Unión Soviética, Dimanche à Pekin (1956) y Lettre de Siberie (1957). Con estos trabajos desarrolla la que será la impronta de su obra posterior: el comentario en off, el montaje dialéctico al modo de Sergéi Eisenstein —una escena de Lettre de Siberie honra las teorías soviéticas sobre el montaje reproducido tres veces consecutivas la misma acción, acompañándola una vez de comentario pro-soviético, una segunda de uno no comprometido, y finalmente de uno antisoviético—, la yuxtaposición de pasado y presente, la documentación fílmica de las contradicciones —entre innovación y tradición, o entre esperanza y represión— en la línea de su filiación política; la producción de Dauman le daría gran libertad para desarrollar un lenguaje fílmico propio. Proseguiría su trabajo en esta línea en Description d'un combat (1960), sobre el conflicto israelí, y ¡Cuba sí! (1961), una mirada amable pero preocupada sobre la Cuba inmediatamente posterior a la revolución. Durante esos años, escribió además guiones para un documental sobre Django Reinhardt, el premiado documental L Amerique insolite de su compatriota François Reichenbach y otros cortometrajes.

La Jetée (1962)

Su reconocimiento internacional le llega con el cortometraje La Jetée (1962) Tras una apocalíptica guerra nuclear, el mundo ha quedado devastado. Un grupo de científicos del bando vencedor llega a la conclusión de que el único modo de salvar a la humanidad es recurriendo a los viajes a través del tiempo: o bien mandar a una persona al pasado para pedir ayuda, o al futuro para buscar una solución a la situación presente. El elegido para realizar el viaje a través del tiempo es un prisionero. Historia de corte experimental sobre el poder de la memoria, contada exclusivamente a través de fotos fijas, en la que un hombre trata de reconstruir el recuerdo de su amada, en tiempos de la Tercera Guerra Mundial. Un singular film de ciencia-ficción francés, que inspiró la conocida película americana "12 Monos" (12 Monkeys, 1995). (FILMAFFINITY)


Recuerdos del Porvenir (2001)


A partir de los archivos de la fotógrafa Denise Bellon (1902-1999), Chris Marker y Yannick Bellon, hija de la fotógrafa, reviven la Francia de la preguerra, del África colonial, y recuerdan a los protagonistas de guerras y revoluciones, tanto a los célebres como a los anónimos. Un lúcido repaso a la historia a partir de los excepcionales retratos de una mujer que supo captar un presente convulso que contenía ya las huellas del porvenir.



39 años después de que Marker filmara con fotografías su primera y única ficción, "La jetée"  Chris Marker vuelve a narrar una historia de la misma forma, con instantáneas. La diferencia entre ambas es que "La jetée" contiene imágenes que Marker había escrito previamente, mientras que en "Recuerdos del porvenir", el cineasta se apropia (con permiso) de un trabajo fotográfico ajeno con el que termina levantando una historia que adquiere vida propia más allá de las historias que cuentan cada una de las fotografías que se exhiben en la película. 
eN el blog Naranjas de Hiroshima le dedica a "Recuerdos del porvenir" que "Marker rebusca entre más de 2.500 fotos y elabora con ellas una narración que no es biográfica" de Denise Bellon, para lograr, finalmente, que el trabajo de la fotógrafa la sobreviva a partir de los retratos que ella hizo, entre 1937 y 1956, "de la Francia de preguerra, de la África colonial, de sus protagonistas célebres y anónimos, de sus contiendas y revoluciones".

Características del documental subjetivo:

- El realizador se evidencia como enunciador: Escuchamos su voz hilvanando los testimonios y su imagen suele hacerse presente, no se esconde, no deja en secreto a quien enuncia.
- Incluye puestas en escena.
- Encuentra cierta idea de verdad –no “la verdad”– a través de las contradicciones que van surgiendo en los entrevistados y en los testimonios.
- Esa entrevista, ese testimonio son una puerta posible al contenido, pero existen muchas otras para ingresar en su tratamiento.
- El silencio, el escaparse de las entrevistas previstas, también constituye un componente narrativo.
- Suele estar compuesto por microhistorias que tratan de reconstruir una historia mayor.

FUENTES:

viernes, 17 de mayo de 2013

CLASE 8 - MÉXICO ´30, ´40 y '50 (3ª Parte)


Entre 1917 y 1940 la sociedad mexicana vivió un intenso proceso de reestructuración en el que fueron creando nuevas instituciones políticas. 
Se produjo una gran disparidad entre las promesas de la Revolución y su realización: la  distribución de la tierra fue esporádica e imperfecta, había muy poco interés en el desarrollo industrial, y se manifestó una contradicción entre las proclamas revolucionarias y el hecho de ser un país capitalista de libre empresa.

Hay un lema que dicen los Mexicanos: “Tan lejos de Dios y tan cerca de los EEUU”.
Por supuesto en todo este alboroto los EEUU tomaron intervención y amenazaron con intervenir en la Revolución Mexicana, por supuesto a favor de los terratenientes. Lo que preocupaba a los EEUU, es que México con esta Revolución consolidaba su identidad nacional, y un país que consolida su identidad nacional ya no es tan fácil de colonizar. 

La revolución mexicana marca la identidad de este país para siempre, demostrando que el pueblo originario, sus campesinos, salieron a respaldar a sus caudillos populares: Villa y Zapata.

Todo esto tuvo gran influencia en el arte y la literatura, en los corridos, especialmente los de las Adelitas: que unen el amor y el militarismo, eran las soldaderas, las chicas que acompañaban a los soldados y les hacían la vida más alegre, mientras que la guerra era cada vez más triste.


México, la Revolución Congelada

SINOPSIS: Un profundo análisis de la realidad socio-política de México, dentro del contexto histórico de la Revolución Mexicana. Incluye material de archivo de los años 1910, entrevistas con campesinos, políticos, intelectuales, clase media,
sindicalistas, etc. Escenas de la vida de una familia indígena en Chiapas, sus rituales religiosos, sus cultivos, juicios y escuelas bilingües.




COMENTARIO: Esta película de Raymundo Gleyzer, es uno de los principales ejemplos de la filmografía del  Cine de la Base, este movimiento cinematográfico nació a principios de los años 1970. En el mismo, se promovía la utilización de la cámara cinematográfica como arma al servicio de la revolución. Como señala el mismo director:
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán”.


Este grupo de cineastas, estaría mayormente relacionado con el Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT), y por ello, sus fundamentos revolucionarios estarían cercanos al marxismo, y con una posición crítica hacia movimientos locales con fundamentos poco claros con respecto al comunismo, Entre los partídos políticos que criticaría, estarían el Partido Revolucionario Institucional (PRI), en el film que proyectamos en esta oportunidad. Posteriormente, en 1973, con el film Los Traidores, criticaría las principales contradicciones del peronismo.




Durante la Segunda Guerra Mundial se produjeron algunos cambios que implicaron un auge industrial, y un impulso a la agricultura.

En 1942 tras el hundimiento de un buque petrolero mexicano, declara la guerra al Eje. Al mismo tiempo, la guerra benefició a la industria cinematográfica, EEUU apoyo con insumos, dinero para producción o refacción de equipos. Un gobierno que no cumplió con sus promesas, se hizo necesario difundir el nacionalismo.

MARCO DE CINE MEXICANO
Las películas industriales mexicanas contribuyeron a popularizar la música de los mariachis y el estilo de vida de los charros del norte, con melodramas indigenistas, prostibularios y familiares.

Las hazañas de la Revolución Mexicana, personajes como Pancho Villa y las Soldaderas, figuran entre los temas más frecuentes, pero también lo son las vicisitudes de las familias que viven en las ciudades. 

El cine unió a los mexicanos, que hasta entonces conocían poco la música y la cultura de las distintas regiones del país.

Hacia 1930, los cineastas y actores mexicanos se beneficiaron de la fascinación que el paisaje mexicano ejercía sobre Hollywood. Muchos de los primeros western se rodaron en el norte de México y, en la década de los ´40, las playas de Acapulco era uno de los lugares de encuentro obligado de las estrellas de Hollywood.

La actriz Dolores del Río (1905 – 1983) atrajo la atención de la prensa internacional en el Festival de Cannes de 1946 como protagonista de María Candelaria (1943), dirigida por Emilio “Indio” Fernández (1911-1993).

En la década de 1940, los grandes ídolos de la pantalla eran la actriz María Félix y los actores Jorge Negrete y Pedro Infante. Films como Enamorada (Dir. Fernández) y Distinto amanecer (de Julio Bracho) se convirtieron en clásicos.

Pero el más famoso de los directores del cine mexicano fue el español Luis Buñuel (1900-1983), que en su etapa mexicana produjo Los Olvidados (1950), una de sus obras maestras.

1950 lleno las producciones de películas de luchadores y de terror.

1960 Se consolida la novela y el nuevo cine latinoamericano, tres escritores: Juan Rulfo, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, trabajan para la industria mexicana del cine.



Eisenstein y “la mirada insólita”


1930 La presencia de Serguei Eisenstein en México deja una marca visual imborrable en el cine mexicano.
 
Por medio de Chaplin firmó un contrato con Upton Sinclair, escritor socialista de origen norteamericano, para filmar ¡Que viva México!

Tenía una extraña fascinación por el Día de Muertos y por los ritos, mitos y objetos propios de la religiosidad popular, el vigoroso nacionalismo artístico y el reciente movimiento revolucionario de corte agrario y obrero, que le proporcionó su relación con artistas y escritores como Diego Rivera y Adolfo Best Maugard.  

La película estaba planteada en cuatro episodios: Sandunga, Maguey, Fiesta y Soldadera, con un prólogo y un epílogo. Del proyecto solo faltó filmar la Soldadera y algunas partes de Fiesta, pues los trabajos se suspendieron en 1932 por problemas financieros y diferencias con Sinclair. Despojado de su material, jamás pudo editarlo, con lo que se inicia la leyenda de Eisenstein que según José de la Colina fue “el más hermoso de los filmes inexistentes”.








LA ESTÉTICA OFICIAL

Después de 1930, la exaltación nacionalista se vivía a través de las recreaciones de la revolución o de las obras de fondo etnográfico, que derivaron finalmente en el nacionalismo superficial de las comedias rancheras y de los melodramas folclóricos.
El estado mexicano se interesaría nuevamente, desde mediados de la década de los treinta, en el empleo de la fuerte influencia de la cinematografía para elaborar no sólo películas de propaganda y promocionales, sino un cine de “contenido social” y de alcance masivo.

Redes, de Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, un proyecto auspiciado por la Secretaría de Educación Pública, y la película Janitzio de Carlos Navarro, ambos realizados en 1934, se inspiraban en la estética eisensteiniana con reminiscencias del “héroe colectivo”y revaloraban la vida indígena.


Los intentos de nutrirse del nacionalismo fracasaron a pesar de la relevancia cinematográfica de mucho de los films que se produjeron.

Paradójicamente, el vigor nacionalista revolucionario generó una respuesta de corte reaccionario, de carácter hispanocatólico y antiyanqui, que idealizaba al régimen porfirista y al patriarcado rural de las haciendas. Allá en el Rancho Grande posee como carácter distintivo una visión particular de lo mexicano: este nacionalismo, aunque deformado y adaptado a las necesidades del comercio, logró una total identificación con las mayorías rurales de Latinoamérica; con ella concluye un período de experimentación y se sientan las bases de la futura “época de oro” del cine mexicano.

FUENTE: Albores del cine mexicano.- Federico Dávalos Orozco - Ed. Clío- 1996

El melodrama y La Comedia Ranchera

Primer clásico del cine mexicano que promovió su internacionalización, ALLA EN EL RANCHO GRANDE(1948), estrenada con subtítulos en inglés en EUA y ganadora de premio a la mejor fotografía (Gabriel Figueroa) y sienta las bases de un género denominado COMEDIAS RANCHERAS que daría muchas secuelas hasta agotar las posibilidades expresivas.

La COMEDIA RANCHERA era una mezcla de COMEDIA COSTUMBRISTA, con ABUNDANTES NÚMEROS MUSICALES y con una agitada HISTORIA DE CELOS, teniendo como escenario un RANCHO del campo mexicano, con el que parece concentrarse toda la riqueza folclórica del país.

En todos estos filmes hay algo en común, la presencia de las jovencitas enamoradas, los machos héroes y simpáticos, el canto y el buen humor. Sin importar la provincia o región, el escenario ideal siempre es el pueblo impecable, la plaza mayor con su pintoresco kiosco o el atrio de la iglesia local.

Obviamente no podía faltar la cantina y la hacienda en donde se desarrollan muchos de los momentos más emocionantes. En la taberna se ahogan las penas o se enfrentan los rencores; en la hacienda aparecen los trajes de manta y los vestuarios de lujo. No obstante, lo que le pone el sello característico a estas producciones es la música sobre cualquier drama. En la comedia ranchera se desarrolla el culto al macho mexicano. Los buenos son notables triunfadores y los malos muy villanos, pero casi siempre redimibles. Los conflictos son siempre de honor o de amor.



Gabriel Figueroa

Cinefotógrafo mexicano. Entre sus trabajos más destacados está la fotografía de las películas Allá en el Rancho Grande, Candelaria, Rio Escondido, Los olvidados, Enamorada, entre muchas otras que influenciaron el arte y contribuyeron en la construcción de identidad del mexicano.





El cineasta mas significativo de este período será Emilio “el Indio” Fernández. Trabajó como extra en Hollywood, En 1934 actúa en Janitzio, el melodrama de Carlos Navarro. 
Debuta como director en 1941 con La Isla de la Pasión (melodrama carcelario sumado a patriotismo a ultranza).


Incursionó en varias ramas del melodrama con películas como:

1946 Enamorada es un Melodrama Revolucionario
En tiempos de la revolución, las tropas zapatistas del general José Juan Reyes (Pedro Armendáriz) toman la tranquila y conservadora ciudad de Cholula. Mientras confisca los bienes de los ricos del pueblo, el general Reyes se enamora de la bella, rica e indomable Beatriz Peñafiel (María Félix), hija del hombre más notable de Cholula. El desprecio inicial que Beatriz siente hacia el revolucionario da paso a la curiosidad y, finalmente, a un profundo y auténtico amor.

1943 María Candelaria es un Melodrama Indigenista
A principios del siglo XX una pareja de indígenas enamorados planea casarse, a pesar de que la población repudia a la joven por ser hija de una prostituta, además que el avaro tendero del pueblo desea a la joven; cuando la novia enferma de paludismo el joven rechaza la medicina tradicional y sustrae quinina para atender a la joven, además de tomar un vestido en la tienda para la boda, con lo que desencadena una tragedia para la joven pareja de enamorados, al dar paso a un motín en su contra.


1948 Salón México con esta película pasa del melodrama indigenista al melodrama prostibulario.
Una joven trabaja como cabaretera en el Salón México, para sostener los estudios de su hermana menor en un exclusivo colegio de señoritas, quien no sospecha a qué se dedica su hermana y sueña con casarse con un joven piloto del Escuadrón 201, que además es hijo de la directora del colegio. Los problemas económicos de la prostituta, para pagar los lujos de su hermana, se agravan, por lo que acepta participar con su proxeneta en un concurso de baile en el cabaret; cuando ganan el concurso de danzón, el explotador se niega a compartir el premio y la prostituta, desesperada, le roba el dinero mientras él duerme, lo que generará toda una serie de complicaciones en la doble vida de la joven.




Emilio Fernandez
/La historia detrás del mito.









CURIOSIDAD

'El Indio' Fernández, el hombre que sirvió como modelo para las estatuillas de los Oscars


Emilio Indio Fernandez en Janitzio y estatuilla del Oscar

Hijo de un inmigrante español y una india Kikapú, Emilio Fernández Romo fue un destacado director, actor y productor de cine mexicano conocido por el alias de 'El Indio'.

Siendo muy joven participo en la fallida rebelión delahuertista con el grado de teniente coronel de caballería.

Por esta insurrección fracasada Emilio es detenido y conducido a prisión, no tarda en fugarse y abandonar el país. Huye a Los Ángeles donde se gana la vida como lavaplatos, camarero, estibador, ayudante de imprenta, y finalmente, albañil en construcciones cercanas a los estudios de Hollywood; circunstancia que favoreció su entrada casual en el cine como extra y doble de estrellas de la talla de Douglas Fairbanks.

Otra casualidad fue como llego a ser el modelo inspirador de las estatuillas de los Oscars.

En 1928 su amiga la actriz mexicana Dolores del Río, casada con el magnate cinematográfico Cedric Gibbons, le convence para que pose desnudo como modelo para lo que hoy se conoce como "Óscar".
Es así como 'El Indio' posó para Gibbons, el diseñador del caballero que sostiene una espada, de pie sobre un rollo de película. Carrete con cinco círculos que representan las cinco ramas originales de la Academia: actores, directores, productores, técnicos y escritores.

Cedric Gibbons realizo los bocetos en 1927, dibujando sobre un mantel del banquete del Hotel Biltmore de Los Ángeles, en el que los miembros de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas decidieron crear un premio para impulsar la calidad de la industria del cine.

Posteriormente el escultor George Stanley materializó en tres dimensiones el dibujo de Gibbons. Stanley junto a Gustav Vigeland son, además los autores de la Medalla del Premio Nobel de la Paz .

El diseño de la estatuilla dorada nunca ha cambiado desde la idea original. Oficialmente denominado Premio de la Academia al Mérito, es más conocida por su sobrenombre, Oscar, cuyo origen no se conoce con exactitud.
Una historia cuenta que a la biblotecaria de la Academia Margaret Herrick , la estatuilla le recordaba a su tío Oscar y cuando lo dijo, el personal de la Academia comenzó a llamarla asi. La misma Academia no usó ese sobrenombre de forma oficial hasta el año 1939.



Buñuel y “la mirada social”

Merece citarse en este período la obra de Luis Buñuel (1900 – 1983).

Es importante recalcar que Luis Buñuel era de origen español y perteneciente al movimiento surrealista europeo. Tras la guerra civil española se exilia en USA donde ocupa cargo en el MOMA de NY. Entre 1944 y 1946 trabaja para la Warner. 


Venía de Hollywood, llega a México en 1946 y después de 15 años de inactividad como director realiza ese mismo año Gran Casino, melodrama cómico – musical con Jorge Negrete Libertad Lamarque, una película sin éxito. Mejor suerte tuvo con El gran calavera (1949) que cuenta la historia de un hombre rico que se hace pasar por pobre para ver las reacciones de quienes lo rodean. Es de destacar que estas películas fuero realizadas por encargo del productor Óscar Dancigers.

De su etapa mexicana cuenta con películas como Los olvidadosÉlSubida al cieloLa ilusión viaja en tranvía Nazarín, por mencionar algunas. Toda su obra en dicho país es considerada como cine mexicano.




LUIS BUÑUEL EN MÉXICO

El espléndido creador aragonés no oculta su mirada esperpéntica ni la sátira a los poderes establecidos.
Por Ricardo Manetti

El único país del mundo donde pudo desarrollarse la mayor parte de la obra de Luís Buñuel  es México.
El sincretismo cultural de ese territorio, entre otras cosas, lo hizo posible: la convivencia entre lo español y lo indio, lo sacro y lo profano, la vida y la muerte, la Malinche y  la Virgen de Guadalupe, el macho y la prostituta, el sistema feudal del Rancho Grande y la modernización expuesta en las grandes urbes. En definitiva, es en la miseria y la riqueza (social y moral) donde los tres grandes sistemas del poder –la burguesía, la iglesia y los militares- (la llamada Santísima Trinidad Buñueliana) – adoptan las formas de un Estado represivo y oscurantista, según el pensamiento marxista expuesto –muchas veces satíricamente- por el realizador español.

Luis Buñuel encontró en tierra Azteca el contexto propicio para continuar con casi todos los postulados enunciados en su filmografía anterior: la confrontación entre el principio de placer y la realidad, la crítica a la moral burguesa, la mueca irónica para describir el sometimiento de culpa expuesto por la institución Iglesia y las recurrencias a los textos del Marqués de Sade al describir las relaciones morales entre los individuos de una sociedad donde está en crisis la existencia de Dios.

Los comienzos del cine de Buñuel en México, lo desarrolla dentro del modelo genérico – sainetes y melodramas- impuesto por la industria cinematográfica mexicana. Utiliza los géneros –en especial el melodrama- para subvertir desde ellos el sentido narrativo-ideológico que sustentan.

En Los olvidados  (1950) y en El bruto (1952) invierte el sentimentalismo demagógico (Buñuel no cree en la caridad de los pobres ni en la salvación en el reino de los cielos) con que generalmente presenta a los sectores mas humildes el cine mexicano (se hace especial referencia  a la trilogía filmada por Ismael Rodríguez e interpretadas por Pedro infante entre 1947 y 1952, Nosotros los pobres, Ustedes los ricos y Pepe el Toro).



Para los  personajes de Los olvidados no existe salvación individual. Desde la mirada buñuelesca son todos monstruosos; la única posibilidad de dejar de serlo radica en una transformación social.


La visión idealizada de la vida en la hacienda mexicana, que propone la comedia ranchera, “Salta dinamitada en Susana / Demonio y carne (1950)”, según Víctor Fuentes, que agrega: “La provincia, tan congratulada por el cine mexicano, aparece en Subida al cielo (1951), El río y la muerte (1954) o en Nazarín (1958) desmitificada, desnuda de toda la bambolla ornamental y retórica en que se basan las producciones de la vida provincial llevadas a la pantalla por el binomio Indio Fernández-Gabriel Figueroa”.


Las represiones impuestas por el orden católico-burgués son exploradas en especial en El (1952), en Abismo de pasiones (1953,  adaptación de la novela gótica Cumbres Borrascosas)  y en Ensayo de un crimen/la vida criminal de Archibaldo de la Cruz (1955) obras claves en la filmografía del realizador, que se emparientan con sus trabajos surrealistas.





En Nazarín se plantea el tema del viaje iniciático también presente en Subida al cielo y en La ilusión viaja en tranvía (1953) –con que el sacerdote (Francisco Rabal) de la historia, muta de un empeñado misticismo a reconocerse como un pobre hombre. Para Marcel Martin, el sermón de Luis Buñuel es: “La única posibilidad que tiene el hombre de empezar a ser hombre estriba solamente en que sea capaz de desembarazarse del Dios Padre, Madre, Hijo y Espíritu Santo, de sus profetas y enviados, de sus victimarios, sus esbirros y sus santos”. Para demostrarlo, Buñuel construye como últimos textos de su paso por el cine mexicano El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto (1966).






FUENTE: Ricardo Manetti – Revista La Nación – Cien años de Cine - 1995



Luis Buñuel "Cineaste de notre temps"

André S. Labarthe (Francia 1931) 
A principio de los 60's Comienza "Cineaste de notre temps, su serie sobre realizadores del cine moderno. 

Se le propuso a Buñuel filmarlo y quedó este documento en francés. subtitulado para en  español.







EL POETA BUÑUEL

POR OCTAVIO PAZ

   

La aparición de La edad de oro y El perro andaluz señalan la primera irrupción deliberada de la poesía en el arte cinematográfico. Las nupcias entre la imagen fílmica y la imagen poética, creadoras de una nueva realidad, tenían que parecer escandalosas y subversivas. Lo eran. 
El carácter subversivo de los primeros films de Buñuel reside en que, apenas tocadas por las manos de la poesía, se desmoronan las fantasmales convenciones (sociales, morales o artísticas) de que está hecha nuestra realidad. Y de esas ruinas surge una nueva verdad, la del hombre y su deseo. Buñuel nos muestra que ese hombre maniatado puede, con solo cerrar los ojos, hacer saltar el mundo. Esos films son un ataque feroz a la llamada realidad; son la revelación de otra realidad humillada por la civilización contemporánea. El hombre de La edad de oro duerme en cada uno de nosotros y solo espera un signo para despertar: el del amor. Esta película es una de las pocas tentativas del arte moderno para revelar el rostro terrible del amor en libertad.




Un poco después Buñuel exhibe Tierra sin pan, un film documental que en su género es también una obra maestra. En esta película el poeta Buñuel se retira; calla, para que la realidad hable por sí sola. Si el tema de los films surrealistas de Buñuel es la lucha del hombre contra una realidad que lo asfixia y mutila, el de Tierra sin pan es el del triunfo embrutecedor de esa misma realidad. Así este documental es el necesario complemento de sus creaciones anteriores. Él las explica y las justifica. Por caminos distintos Buñuel prosigue su lucha encarnizada con la realidad. Contra ella, mejor dicho. Su realismo, como el de la mejor tradición española –Goya, Quevedo, la novela picaresca, Valle-Inclán, Picasso– consiste en un despiadado cuerpo a cuerpo con la realidad. Al abrazarla, la desuella. De allí que su arte no tenga parentesco alguno con las descripciones más o menos tendenciosas, sentimentales o estéticas, de lo que comúnmente se llama realismo. Por el contrario, toda su obra tiende a provocar la erupción de algo secreto y precioso, terrible y puro, escondido precisamente por nuestra realidad. Sirviéndose del sueño y de la poesía o utilizando los medios del relato fílmico, el poeta Buñuel desciende al fondo del hombre, a su intimidad más radical e inexpresada.

Después de un silencio de muchos años, Buñuel presenta una nueva película: Los olvidados. Si se comparan a esta cinta las realizadas con Salvador Dalí, sorprende sobre todo el rigor con que Buñuel lleva hasta sus límites extremos sus primeras intuiciones. Por una parte, Los olvidados representan un momento de madurez artística; por la otra, de mayor y más total desesperación: la puerta del sueño parece cerrada para siempre; solo queda abierta la de la sangre. Sin renegar de la gran experiencia de su juventud, pero consciente del cambio de los tiempos –que ha hecho más espesa esa realidad que denunciaba en sus primeras obras–, Buñuel construye una película en la que la acción es precisa como un mecanismo, alucinante como un sueño, implacable como la marcha silenciosa de la lava. El argumento de Los olvidados –la infancia delincuente– ha sido extraído de los archivos penales. Sus personajes son nuestros contemporáneos y tienen la edad de nuestros hijos. Pero Los olvidados es algo más que un film realista. El sueño, el deseo, el horror, el delirio y el azar, la porción nocturna de la vida, también tienen su parte. Y el peso de la realidad que nos muestra es de tal modo atroz, que acaba por parecernos imposible, insoportable. Y así es: la realidad es insoportable; y por eso, porque no la soporta, el hombre mata y muere, ama y crea.


[02.jpg]

La más rigurosa economía artística rige a Los olvidados. A mayor condensación corresponde siempre una más intensa explosión. Por eso es una película sin “estrellas”; por eso, también la discreción del “fondo musical”, que no pretende usurpar lo que en el cine la música le debe a los ojos; y finalmente, el desdén por el color local. Dando la espalda a la tentación del impresionante paisaje mexicano, la escenografía se reduce a la desolación sórdida e insignificante, mas siempre implacable, de un paisaje urbano. El espacio físico y humano en que se desarrolla el drama no puede ser más cerrado: la vida y la muerte de unos niños entregados a su propia fatalidad, entre los cuatro muros del abandono. La cuidad, con todo lo que esta palabra entraña de solidaridad humana, es lo ajeno y lo extraño. Lo que llamamos civilización no es para ellos sino un muro, un gran No que cierra el paso. Esos niños son mexicanos pero podrían ser de otro país, habitar un suburbio cualquiera de otra gran ciudad. En cierto modo no viven en México, ni en ninguna parte: son los olvidados, los habitantes de esas waste lands que cada urbe moderna engendra a sus costados. Mundo cerrado sobre sí mismo, donde todos los actos son circulares y todos los pasos nos hacen volver a nuestro punto de partida. Nadie puede salir de allí, ni de sí mismo, sino por la calle larga de la muerte. El azar, que en otros mundos abre puertas, aquí las cierra.



[03.jpg]

La presencia continua del azar posee en Los olvidados una significación especial, que prohíbe confundirlo con la muerte. El azar que rige la acción de los héroes se presenta como una necesidad que, sin embargo, pudiera no haber ocurrido. (¿Por qué no llamarlo entonces con su verdadero nombre, como en la tragedia: destino?) La vieja fatalidad vuelva a funcionar, solo que despojada de sus atributos sobrenaturales: ahora nos enfrentamos a una fatalidad social y psicológica. O, para emplear la palabra mágica de nuestro tiempo, el nuevo fetiche intelectual: una fatalidad histórica. No basta, sin embargo, con que la sociedad, la historia o las circunstancias se muestren hostiles a los héroes; para que la catástrofe se produzca es necesario que esos determinantes coincidan con la voluntad de los hombres. Pedro lucha contra el azar, contra su mala suerte o mala sombra, encarnada en el Jaibo; cuando, cercado, la acepta y la afronta, transforma la fatalidad en destino. Muere, pero hace suya su muerte. El choque entre la conciencia humana y la fatalidad externa constituye la esencia del acto trágico. Buñuel ha redescubierto esta ambigüedad fundamental: sin la complicidad humana el destino no se cumple y la tragedia es imposible. La fatalidad ostenta la máscara de la libertad.; ésta, la del destino.




Los olvidados no es un film documental. Tampoco es una película de tesis, de propaganda o de moral. Aunque ninguna prédica empaña su admirable objetividad, sería calumnioso decir que se trata de un film estético, en el que solo cuentan los valores artísticos. Lejos del realismo (social, psicológico y edificante) y del esteticismo, la película de Buñuel se inscribe en la tradición de un arte pasional y feroz, contenido y delirante, que reclama como antecedentes a Goya y a Posada, quizá los artistas plásticos que han llevado más lejos el humor negro. Lava fría, hielo volcánico. A pesar de la universalidad de su tema, de la ausencia de color local y de la extrema desnudez de su construcción, Los olvidados posee un acento que no hay más remedio que llamar racial (en el sentido en que los toros tienen “casta”). La miseria y el abandono pueden darse en cualquier parte del mundo, pero la pasión encarnizada con que están descritas pertenece al gran arte español. Ese mendigo ciego ya lo hemos visto en la picaresca española. Esas mujeres, esos borrachos, esos cretinos, esos asesinos, esos inocentes, los hemos visto en Quevedo y en Galdós, los vislumbramos en Cervantes, los han retratado Velásquez yMurillo. Esos palos –palos de ciego– son los mismos que se oyen en todo el teatro español. Y los niños, los olvidados, su mitología, su rebeldía pasiva, su lealtad suicida, su dulzura que relampaguea, su ternura llena de ferocidades exquisitas, su desgarrada afirmación de sí mismos en y para la muerte, su búsqueda sin fin de la comunión –aun a través del crimen– no son ni pueden ser sino mexicanos. Así, en la escena clave de la película –la escena onírica– el tema de la madre se resuelve en la cena en común, en el festín sagrado. Quizá sin proponérselo, Buñuel descubre en el sueño de sus hérores las imágenes arquetípicas del pueblo mexicano: Coaticlue y el sacrificio. El tema de la madre, que es una de las obsesiones mexicanas, está ligado inexorablemente al de la fraternidad, al de la amistad hasta la muerte. Ambos constituyen el fondo secreto de esta película. El mundo de Los olvidados está poblado por huérfanos, por solitarios que buscan la comunión y que para encontrarla no retroceden ante la sangre. La búsqueda del “otro”, de nuestro semejante, es la otra cara de la búsqueda de la madre. O la aceptación de su ausencia definitiva: el sabernos solos. Pedro, el Jaibo y sus compañeros nos revelan así la naturaleza última del hombre, que quizá consista en una permanente y constante orfandad.


[05.jpg]

Testimonio de nuestro tiempo, el valor moral de Los olvidados no tiene relación alguna con la propaganda. El arte, cuando es libre, es testimonio, conciencia. La obra de Buñuel es una prueba de lo que pueden hacer el talento creador y la conciencia artística cuando nada, excepto su propia libertad, los constriñe o coacciona.

Cannes, 4 de abril de 1951




CRÍTICA DE "LOS OLVIDADOS"

Por Julio Cortázar

"Con todo lo que me gustan los perros, siempre se me ha escapado el andaluz de Buñuel. Tampoco conozco La edad de oro, Buñuel-Dalí, Buñuel-Cocteau. Buñuel alegres años surrealistas: de todo tuve noticias en su día y a la manera fabulosa, como en el final de Anabase: “Mais de mon frere le poete on a eu des novelles... Et quelques-uns en eurent connaissance...”. De pronto, sobre un trapo blanco en una salida de París, cuando casi no iba a creerlo, Buñuel cara a cara. Mi hermano el poeta ahí, tirándome imágenes como los chicos tiran piedras, los chicos dentro de las imágenes de Los olvidados, un film mexicano de Luis Buñuel.

He aquí que todo va bien en un arrabal de la ciudad, es decir que la pobreza y la promiscuidad no alteran el orden, y los ciegos pueden cantar y pedir limosna en las plazas, mientras los adolescentes juegan a los toros en un baldío reseco, dándole tiempo de sobra a Gabriel Figueroa para que los filme a su gusto. Las formas se cumplen satisfactoriamente. 

El arrabal y los gendarmes de facción se miran casi en paz. Entonces entra el Jaibo.
El Jaibo se ha escapado de la correccional y vuelve entre los suyos, a la pandilla sin dinero y sin tabaco. Trae consigo la sabiduría de la cárcel, el deseo de venganza, la voluntad de poderío. El Jaibo se ha quitado la niñez de encima con un sacudón de hombros. Entra en su arrabal al modo del alba en la noche, para revelar la figura de las cosas, el color verdadero de los gatos, el tamaño exacto de los cuchillos en la fuerza exacta de las manos. El Jaibo es un ángel: ante él ya nadie puede dejar de mostrarse como verdaderamente es. Una pedrada en la cara del ciego que cantaba en la plaza, y la fina película de las formas se traza en mil astillas, caen los disimulos y las letanías, el arrabal brinca en escena y juega el gran juego de su realidad. El Jaibo es el que cita al toro, y si la muerte alcanza también para él, poco importa; lo que cuenta es la máquina desencadenada, la hermosura infernal de los pitones que se alzan de pronto a su razón de ser.

Así se instala el horror en plena calle en una doble medida: el horror de lo que sucede, de eso que, claro, siempre sería menos horrible leído en el diario o visto en una película para uso de delfines; y el horror de estar clavado en la platea bajo la mirada del Jaibo-Buñuel, de ser más que testigo, de ser -si se tiene la honradez suficiente- cómplice. El Jaibo es un ángel, y bien se nos ve en la cara cuando nos miramos unos a otros al salir del cine.
El programa general de Los olvidados no pasa y no quiere pasar de una seca mostración. Buñuel o el antipatetismo: nada de enfoques de agonía al modo de la de Kiksi (En cualquier lugar de Europa) o la documentación detallada de un caso (La búsqueda). Aquí los chicos mueren a palos y sin pérdida de tiempo, se pierden en las callejas sin más bienes que un talismán al cuello y un sarape al hombro: aparecen y sucumben como las gentes que encontramos y perdemos en los tranvías; a propósito para que sintamos nuestra ajenidad responsable.

Buñuel nos da tiempo a pensar, de querer hacer algo por lo menos con un movimiento de conciencia. El Jaibo tira de los hilos. La cosa sigue. “Demasiado tarde”, ríe el ángel feroz. “Debiste pensarlo antes. Míralos ahora morir, envilecerse, rodar entre basuras”. Y nos lleva delicadamente por la pesadilla. Primero a una calesita empujada por niños jadeantes y extenuados, en la que otros niños que pagan montan los caballitos con dura alegría de reyes. Después de un camino desierto donde una pandilla se ensaña con un ciego, a una calle donde asaltan a un hombre sin piernas y lo dejan de espaldas en el suelo, monstruoso de impotencia y angustia mientras su carrito de ruedas se pierde calle abajo. Una a una, las figuras del drama caen en su nivel básico, el más bajo, el que las formas disimulan. Gentes a las que teníamos un algo de confianza se envilecen a última hora.

Hay tres inocentes totales, y son tres niños. Uno, “Ojitos”, se perderá en la noche con su talismán al cuello, envejecido a los diez años; otro, Pedro, está a punto de salvarse; pero Jaibo vela y le devuelve su destino, el morir a palos en un pajar; el tercero, Metche, la niña rubia, recibirá la primera gran lección de vida a cargo de su abuelo: tendrá que ayudarlo a llevar a escondidas el cadáver de Pedro hasta un vaciadero de basuras, donde rodará con todos nosotros en la última escena de la obra. Entre tanto la policía mata al Jaibo, pero se siente que esta reivindicación de las formas sociales es todavía más monstruosa que los dramas desencadenados por él; ahogado el niño, María tapa el pozo. Preferimos al Jaibo, que nos lo ha hecho ver, que nos da la dimensión del pozo a tapar antes que otros niños caigan.

Aquí en París se ha reprochado a Buñuel su evidente crueldad, su sadismo. Los que lo hacen tienen razón y buen gusto, es decir que esgrimen armas dialécticas y estéticas. Personalmente opto aquí por las armas que se emplean en las faenas de la película; no sé que un asesinato sugerido por gritos y sombras sea más meritorio o excusable que la visión directa de lo que ocurre. En el Journal de Ernst Junger, que acaba de publicarse aquí, el autor y sus amigos del comando alemán “oyen hablar” de las cámaras letales donde se extermina a los judíos, cosa que les produce “marcada desazón” porque podría ocurrir que fuese cierto... Así también los escamoteos del horror desazonan parsimoniosamente a los públicos; por eso es bueno que de tiempo en tiempo a un señor se le atraviese el asado y la pera melba, y para eso está Buñuel. Yo le debo una de las peores noches de mi vida, y ojalá mi insomnio, padre de esta nota, valga en otros para obra más directa y fecunda.

Fuentes, Buñuel y Cortázar

No creo demasiado en la docencia del cine, pero sí en la lenta maduración de testimonios. Un testimonio vale en sí, no por su intención ejemplarizadora. Los olvidados barre con la mayoría de las películas convencionales sobre problemas de infancia: acabar con ella sitúa y delimita su propia importancia. Como ciertos hombres y ciertas cosas, es un faro al modo que lo entendía Baudelaire; quizá su proyección en las pantallas del mundo lo convierta en “un crí répéte par mille sentinelles...”

Esta noche me acuerdo del señor Valdemar. Como las gentes del arrabal de Buñuel, como el estado universal de cosas que lo hace posible, el señor Valdemar está ya descompuesto, pero la hipnosis (imposición de una forma ajena, de un orden que no es el suyo propio) lo retiene en una estafa de vida, una apariencia satisfactoria. El señor Valdemar está todavía de nuestro lado, y todos rodeamos el lecho del señor Valdemar.
Entonces entra el Jaibo."

[París, diciembre de 1951. (Publicado en Sur, N° 209/210, marzo- abril de 1952).]



Buñuel y los novelistas del boom: afinidades electivas, afectivas.

Del Surrealismo al Realismo Mágico

Alejo Carpentier, estuvo vinculado al movimiento surrealista francés en los años treinta. El cine de los ´50: el surrealismo cinematográfico llega a este grupo de artistas e intelectuales latinoamericano por la versión de Luis Buñuel de la etapa mexicana, durante la cual entabló amistad con escritores como José Donoso, Gabriel García Márquez, Julio Cortazar y Carlos Fuentes.

Don Luis Buñuel, padrino del 'boom'

José Donoso, García Márquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes... La gran generación del “Boom” de escritores sudamericanos se cartearon con el cineasta español, al que idolatraban, como prueban las cartas rendidas que le remitieron Julio Cortázar, José Donoso, Álvaro Mutis o García Márquez, como desvela Carlos Fuentes en su libro Diana o la cazadora solitaria, como se comprueba en las dedicatorias enviadas por autores como los citados, además de Miguel Ángel Asturias o Alejo Carpentier, que guardaba el cineasta en su archivo.

Javier Herrera, experto en el director de Viridiana, ha estudiado a fondo ese puente que conecta dos acontecimientos únicos de la identidad cultural creada en español a lo largo del siglo XX: el cine de Buñuel y el boom literario. Así como también ha descubierto otras pistas de interés en ellos por parte de don Luis. "Quiso adaptar Pedro Páramo, de Juan Rulfo".
La prueba es el ejemplar completamente acotado por comentarios de guion cinematográfico que guardaba en su biblioteca y que Herrera ha examinado con detalle. "No extraña nada. Al igual que en los mundos de García Márquez, a Buñuel y a Rulfo también les fascinaba la cochambre, esas casas desconchadas, esa presencia de espectros". "Hubiese sido la única adaptación válida para un libro así", comenta el cineasta Manuel Gutiérrez Aragón.

Pero, ¿qué tenía Buñuel que producía la admiración sin fisuras de toda esa generación? ¿Su surrealismo? ¿Su icono de leyenda viva? ¿Su radicalismo iconoclasta? Todo eso, pero ante todo una voz omnipresente en cada obra.

Lo recuerda Carlos Fuentes: "No era tanto que él se fijara en nosotros, como nosotros en él. Tanto García Márquez como yo, que lo tratamos a fondo, admirábamos su libertad, su rebeldía. En cualquier cosa que rodara, lo encontrabas a él".

Lo mismo apunta Mario Vargas Llosa, que lo conoció en París y no en México como el resto. "Se las arregló para imprimir su sello personal en cada película. Reconocemos a Buñuel en toda su obra y eso, más en un medio como el cine, es una rareza", apunta el premio Nobel. Es lo mismo que sostiene Álvaro Mutis, que le envió dedicados varios de sus libros y una carta relatándole el impacto que le produjo Viridiana. "En todo lo que filmaba estaba él entero, su personalidad, su ser".

La impronta es lo que les subyugaba. Pero también la leyenda. El privilegio de poder tratar con alguien que no solo había vivido, sino que había formado parte activa de las vanguardias en París. Concretamente, de pasar a la historia como un referente activo del surrealismo después de haber impactado a todo el mundo junto a Salvador Dalí inventándose Un perro andaluz y La edad de oro. "En Un perro andaluz, él niega la misma esencia del cine cortándose el ojo", comenta Fuentes. "Para nosotros Buñuel era la verdad vivida, la experiencia directa de aquel tiempo", afirma Mutis.

Y un maestro en incorporar los vericuetos del subconsciente a un campo de impulsos y reacciones desconocidas. "Construyó su mundo de manera obsesiva, un mundo que tenía que ver con la fantasía y el surrealismo, era genuino", añade Vargas Llosa.

Pero el interés parecía mutuo en algunos casos, por frustrantes que fueran. Si la tentativa de rodar una película escrita por García Márquez -el caso de Es tan fácil que hasta los hombres pueden- se fue al traste, tampoco cuajaron otros proyectos con Cortázar y José Donoso. Del autor de Rayuela, Buñuel quiso adaptar un cuento. Se trata de Las ménades, un relato incluido en Final de juego. La carta que Cortázar envía al maestro no deja lugar a dudas de su devoción, así como de su sentido práctico: "Nunca creí que tendría la suerte de poder escribirle personalmente para decirle lo que su cine ha significado para los argentinos de mi generación que alguna vez se acercaron en su juventud a la maravilla pura de La edad de oro y sintieron que no todo estaba perdido mientras hubiera poetas como usted, rebeldes como usted".

¡Poetas como usted, rebeldes como usted! Estaba claro que le consideraban en su mismo rango. Pero Cortázar, antes de entrar al trato, va más allá: "Por todo eso, usted es una de las pocas razones por la que estoy contento de haber vivido en este tiempo. Se lo digo así, sin vueltas, porque sé que usted me va a comprender". Parecen sinceras las palabras del escritor, aunque luego pase el recibo: "Me incomoda hablar de dinero después de todo lo que le he dicho más arriba, pero los malos tragos hay que pasarlos pronto. Mi propuesta es de 4.000".
El dinero no fue problema para su amigo José Donoso. El escritor chileno también deliró ante el interés real que Buñuel demostró para rodar El lugar sin límites. La correspondencia entre ambos no tiene desperdicio. Donoso le escribe: "Me imagino que toda España estará persiguiéndolo, pero si tiene un momento libre, nada me gustaría más que pasar a saludarlo o que se viniera a tomar un vino conmigo, mi mujer y mi perro".

La amistad entre ambos cuaja. También la confianza. En cuanto a los derechos, Donoso propone: "Yo sería capaz de aceptar lo que me propusieran". Y amenaza, en broma: "Tengo que comunicarte que hoy me traen seis toneladas de leña. Son para hacer la fogata en que quemaré tu foto si no me haces la película: te mandaré las cenizas. También te mandaré la cuenta de los psiquiatras míos, de mi mujer y de Pilarcita".

La cuenta del psiquiatra debió pasarla Donoso finalmente al régimen. El franquismo no estaba todavía preparado para ver ambas firmas en una película española. La censura prohibió el proyecto.

En pleno estallido del boom latinoamericano, Fuentes conoció al realizador español Luis Buñuel, que tenía una colección de armas de los siglos XVII y XVIII y tras ganar el León de Oro en el Festival de Venecia 1967 le confesó al autor que derretiría el premio “para fabricar balas”.

El escritor no se olvida de "Buñueloni", la bebida favorita que le preparaba el cineasta cada vez que se reunían en su casa ubicada en la colonia Del Valle, los viernes por la tarde, de cuatro a siete. ¿La receta del trago? "Mitad ginebra, un cuarto de cárpani y cuarto de Martini dulce", evoca Fuentes en su último libro "Personas".

“Mi último suspiro”: 

Las memorias de Luis Buñuel

Este último aliento vital que, en forma de libro, nos regaló Luis Buñuel en 1982 (1) tiene en determinados momentos la fuerza de un huracán. Y sin embargo durante su lectura no aparece, ni por asomo, el temor a que esa tremenda energía cause fatales estragos a su paso. Más bien al contrario, pues sentimos que, de alguna manera, nos librará de lo viejo, lo no maleable, lo demasiado rígido.
Esta autobiografía de Luis Buñuel, escrita con la ayuda de Jean-Claude Carrière, es una demostración, es una respuesta a la sempiterna pregunta sobre qué significa estar vivo. Sus páginas nos conectan con nosotros mismos, hay una urdimbre inexplicable que nos retrotrae a reflexionar sobre qué estamos haciendo con el tiempo que se nos ha otorgado en este mundo tan extraño. Se produce una conexión misteriosa e irresistible entre libro y lector, y Buñuel, una vez más, como maestro en el arte de contar historias, sabe cuál es el tono más adecuado y qué ritmo seguir para ir llevándonos de la mano en su recorrido vital.


Luis Buñuel (foto D. P.)
Una característica de Buñuel que nos sorprende en Mi último suspiro (título original: Mon dernier soupir) es su capacidad de describir la idiosincrasia de las ciudades y de los países mientras nos relata qué hizo en tal o cual café, a quién vio, con quién trabajó o nos narra con pelos y señales una noche de parranda con los amigos. Buñuel nos ofrece en este libro su capacidad de síntesis, quizá innata, quizá construida con los años, y la virtud de posar la mirada sobre lo esencial. De esta manera, la lectura de estas memorias procura una visión sumamente enriquecedora del apabullante siglo XX.
Para terminar, como epílogo a la aventura y al dinamismo de su vida, en unas páginas (2) de gran carga poética que rehúyen el estilo comúnmente asociado a la expresividad lírica, Luis Buñuel nos confiesa qué siente en ese trance que es la vejez y qué hace, cómo pasa sus días, mientras se prepara para morir puesto que este “Ateo gracias a Dios” desea que la muerte le sobrevenga mientras la mira de frente.
NOTAS
(1) Un año antes de su muerte, acaecida en México el 29 de julio de 1983.
(2) Se trata del último capítulo del libro, titulado “El canto del cisne”.